REFLEXIONES CAPÍTULO XII

REFLEXIONES
CAPÍTULO XII (01-07-09)
DEBIDO A PROBLEMAS FÍSICOS LEVES, QUE ME HAN IMPEDIDO TECLEAR EN EL COMPUTADO, ME HE TOMADO UN MES DE VACACIONES EN EL BLOG Y POR ELLO APARECE ESTE CAPÍTULO XII CON FECHA (31-07-09)

COMPOSICIÓN Y MOVIMIENTO EN ESPACIOS ESCENICOS CIRCULARES (ESPECTÁCULOS TOTALES) Y ESCENARIOS EN LOS TEATROS DE PARTICIPACIÓN (TEATROS GRIEGOS, ROMANOS, ISABELINOS INGLESES Y CORRALES DE COMEDIAS EN EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL)

En los espectáculos representados en espacios rodeados por el público, total o parcialmente, como circos, plazas de toros, plazas públicas o los denominados teatros circulares en los que la acción dramática se desarrolla en una pista central, con solo un pequeño lugar destinado a servidumbre, tanto para entradas y salidas de los personajes como enseres de utillería o mobiliario necesarios para la representación. En algunos casos el espacio escénico está rodeado de público por todas partes y esa entrada de servidumbre se realiza por un escotillón que da acceso desde el foso del escenario. La composición escénica, en estos casos habrá de realizarse, aún teniendo en cuenta las mismas reglas que rigen para una escena a la italiana, habrá de distribuirse, lo más equitativamente posible, tanto los momentos más relevantes de la acción dramática, como la estética visual del conjunto.
Este tipo de espacios propician montajes de trama intimista con conflictos muy personales de los protagonistas, produciendo en el público la sensación de observador subrepticio de la vida íntima de los demás.
Una regla de oro ara la composición plástica en estos escenarios es la de que nada debe tapar a nadie, salvo en caso de que la acción lo requiera. Otro dato importante es que las posiciones de los personajes tienen el mismo valor que en el teatro a la italiana, aunque con efectos limitados a los espectadores del sector correspondiente y los desplazamientos en curva simple o doble y los realizados en línea recta conservan igual valor dramatúrgico, pero solo en relación con los demás personajes de la escena y no con respecto al público.

MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN VI (AYUDA A LOS INTÉRPRETES)

Por encima de la ayuda que pueda proporcionar cualquier metodología, conocida y por conocer, la base de cualquier trabajo para interpretar un personaje es el estudio previo de su dramaturgia y sus esquemas actanciales que recogerán las características de las relaciones, sociales y afectivas, que en cada momento de la trama mantiene el personaje a interpretar con cada uno de los otros con los que se relaciona en las distintas escenas compartidas.
El valor intrínseco de las palabras, su significado real proporcionado por las contradicciones que puedan existir entre el valor literal de las mismas y el contexto en el que se pronuncian así como la intencionalidad manifiesta o subliminal, proporcionarán inestimables herramientas para matizarlas y dar sentido a las frases en las que están insertas.
Un buen trabajo de mesa centrado en las matizaciones de los sonidos y silencios (palabras, frases y pausas) y principalmente en los volúmenes y tonos orales entre los distintos personajes que concurren en cada escena, crearán la partitura sonora que deberá ser armónica y consecuente con los esquemas tensionales y emocionales marcados por la dirección escénica que coordina el conjunto.
En el capítulo siguiente veremos la fórmula para “vestir personajes”, es decir, combinar sonidos silencios y gestos con formas sociales, emociones y sentimientos.
Fdº. Óscar Romero





PRÓXIMO CAPÍTULO EL (15-08-09)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA IV (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).- INTERPRETACIÓN CAPÍTULO VII (VESTIR LOS PERSONAJES)
PRÓXIMOS:
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS

REFLEXIONES. CPÍTULO XI

REFLEXIONES
CAPÍTULO XI (19-06-09)


MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN V.- (ACERCAMIENTO AL PERSONAJE POR MEDIO DE IMROVISACIONES).-
Otro método de acercamiento a la construcción de un personaje puede partir de la utilización de improvisaciones cuyas pautas deben ser proporcionadas por un análisis exhaustivo de la sicología y carácter emotivo del personaje, el ambiente social donde se desarrolla la acción y el carácter emotivo y tensional de las situaciones que tiene que vivir el personaje a lo largo de la acción dramática.
Las improvisaciones, basadas en los distintos conflictos que el personaje tiene que experimentar en el montaje escénico y las distintas reacciones y comportamientos, que serán los que transmitan al público la dimensión dramatúrgica y la función que debe cumplir en la historia dramatizada.
1º).- El primer paso es realizar un esquema de la partitura de vivencias en las distintas unidades motivacionales en las que el personaje tiene que intervenir y que son básicos para mostrar su dimensión dramática.
2º).- El siguiente paso será crear una pauta para la improvisación de una unidad dramática con similar argumento, pero en la que los intérpretes deberán improvisar diálogos y movimientos, así como la caracterización anatómica y gestual.
3º).- Deberá repetirse la improvisación de cada pauta hasta que se considere haber conseguido el acercamiento al personaje, tanto física como emocionalmente.
4º).- En cada repetición, de cada pauta, se irán incorporando matices nuevos en la construcción y se comprobará después que mejoran la interpretación. El autoanálisis debe incluir observaciones de las emociones y sentimientos experimentados por el intérprete al vivir de forma improvisada las experiencias del personaje.
5º).- Una vez asimilados los comportamientos físicos y emocionales del personaje, en cada pauta, habrá que recurrir a un método de fijación eficaz para memorizarlo y para que ofrezca una fórmula rápida que permita su recreación de forma casi instantánea en los diversos momentos del desarrollo de la acción dramática. La observación del comportamiento muscular, su memorización y correcciones oportunas, como ya hemos tratado con otros métodos, permitirán su utilización durante el desarrollo de la representación.
Cualquier método de los aquí desarrollados puede aportar ayuda para el diseño y construcción de personajes teatrales. La mayor o menor funcionalidad de cada uno de ellos dependerá de las características emocionales y receptivas del actor o actriz; pero tan solo hay que recurrir a ellos cuando tengan dificultades para lograrlo. Solo hay un método imprescindible y previo para interpretar eficazmente cualquier personaje: Hacer un estudio muy profundo del personaje y su cometido en la obra, estudiarlo hasta su dominio total y ensayar suficientemente. La interpretación más o menos genial dependerá de las cualidades interpretativas de cada actriz y actor y de la integración interpretativa con el resto de los personajes, en cada escena. Su intuición y preparación actoral y cultural serán los instrumentos más valiosos para el desarrollo de su actividad artística.
En capítulo XII que saldrá a primeros de Julio, seguiremos avanzando en lenguajes escénicos para Dirección profundizando en la construcción de personajes para Interpretación.

Fdº. Óscar Romero
PRÓXIMOS CAPÍTULOS
MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN VI (AYUDA A LOS INTÉRPRETES)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA IV (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS




Ambientaciones audibles y visibles
Teatro circular, de participación y grecolatino

REFLEXIONES CAPÍTULO X

REFLEXIONES

CAPÍTULO X (DÍA 15-06-09)

DIRECCIÓN ESCÉNIICA III (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-

Continuando con los lenguajes y escrituras teatrales de los que pueden servirse los profesionales de la Dirección Escénica, vamos a tratar a continuación la utilidad del lenguaje de las posiciones estáticas de los personajes, para comunicar su valor dramatúrgico en cada instante de la acción dramática, teniendo presente que el significado de ese momento, seguido por la composición del siguiente significado, generará la dinámica de la acción dramática y los ritmos de sus gráficos tensionales y emocionales.

POSICIONES ESTÁTICAS Y SUS VALORES A EFECTOS DE COMUNICACIÓN TEATRAL.-

A efectos de ofrecer distintos valores de comunicación de los personajes con los espectadores, además del lugar que este ocupe en el escenario (lugares más fríos o más cálidos, situación en el escenario de los personajes como vimos en el capítulo anterior), la mayor o menor abertura que este ofrezca, en un escenario, a la italiana, la posición facilitará o disimulará, ante el público, la cualidad y calidad de sus emociones y sentimientos y el impacto que sobre él mismo producen las palabras y acciones de los demás. Es otro lenguaje escénico, que junto al de las situaciones y a los desplazamientos (movimiento escénico) y otros como la creación de focos de atención y los de la luz y el color, como trataremos más adelante, serán instrumentos básicos para la Dirección Escénica, a la hora de realizar las partituras de composición plástica y coreografía del movimiento escénico.
Las partituras de composición y coreografías del movimiento escénico estarán inspiradas por la visión creativa personal de directores y directoras sobre los acontecimientos, sentimientos y emociones que los personajes viven durante el desarrollo de la acción dramática, bien causadas por las relaciones entre los personajes presentes o por informaciones de acontecimientos producidos fuera de la escena, en tiempos pasados o presentes o por fuerzas ajenas a la trama.

POSICIONES.-

ABIERTA.- El personaje se sitúa cara al público y ofrece abiertamente toda la fuerza expresiva de sus sentimientos y emociones. Conveniente cuando detenta el protagonismo de la acción y es sumamente importante lo que dice y lo que siente. (Monólogos, discursos, arengas o descubrimientos. En esa posición ejerce una actitud dominante o de poder).
TRES CUARTOS.- De la posición abierta pasa a girar n cuarto de flanco hacia su derecha sii está a la derecha de las situaciones de sus interlocutores o un cuarto a la izquierda si la situación del o los que le escuchan está en esa dirección. La posición “Tres Cuartos” ofrece al espectador tres cuartas partes de su frontal y una óptima posibilidad de comunicación expresiva al público y también para establecer diálogo con sus interlocutores en la acción dramática situados a su derecha o izquierda, respectivamente, que estén situados a la misma altura del escenario, con respecto a la embocadura. (Además de posiciones de diálogo directo entre personajes sin que los espectadores pierdan capacidad de captación de emociones o sentimientos, confiere un tono de coloquio más o menos conflictivo, pero no de enfrentamiento).
PERFIL.- Los intérpretes se sitúan de frente hacia el lateral derecho o izquierdo y de completo perfil al público. La comunicación del personaje con el público se debilita, pero gana en intensidad la sensación de enfrentamiento y violencia entre los personajes implicados en la acción. (Enfrentamientos verbales y posibles agresiones físicas o luchas se potencian con posiciones de perfil).
UN CUARTO.- A la inversa de la posición “Tres Cuartos”, El personaje se coloca dando tres cuartos de flanco hacia el fondo (Foro) del escenario y “Un Cuarto” hacia la derecha o la izquierda del público. Ofrece escasas posibilidades para comunicar emociones o sentimientos. (Se utiliza para que un personaje muestre no estar de acuerdo con las acciones o tesis de los demás miembros de la escena, mostrar disconformidad, necesidad de reflexionar una respuesta y sobre todo para ocultar al público una acción que causará su efecto dramático posteriormente y de esta forma se justificará, en su momento, ante los espectadores algo que en su momento pasó en la escena y no era conveniente explicitarlo entonces, para no quemar el efecto de suspense en las otras siguientes acciones.
CERRADA.- Durante el tiempo que un personaje permanece de espaldas al público se anulan las posibilidades de comunicación expresiva y emocional con los espectadores. Ocupe el lugar que sea del escenario, la posición cerrada no tiene valor comunicativo personalizado en una composición plástica estática, ni en la dinámica del diseño del movimiento escénico. Cualquier personaje u objeto colocado en esa posición solo puede justificar la necesidad de ocultar emociones, acciones o significados simbólicos de objetos encubiertos, con el único objetivo de adornar, ambientar u ocultar cualquier elemento cuyo juego dramatúrgico se producirá con posterioridad.
La posición “cerrada” es útil para expresar que un personaje muestra su disconformidad anímica con el desarrollo del conflicto, para ocultar las emociones y sentimientos que el personaje está experimentando en ese momento o para no dar pistas de cual va a ser su reacción cuando vuelva a implicarse en la acción con los demás personajes. Por todo ello su duración debe ser la imprescindible y su situación en el espacio escénico no debe “tapar” a ningún otro personaje de la escena.

COMPOSICIÓN DE PARTITURAS DE MOVIMIENTO ESCÉNICO, TÉCNICAS Y OBJETIVOS:
Partiendo de la base ya mencionada en capítulos anteriores, sobre los lenguajes y escrituras de que dispone una dirección escénica, para imprimir y aportar su propia visión creativa y analítica sobre la historia dramatizada que está montando para exponerla al público. El diseño y realización del movimiento puede servirle para exponer, de forma subliminal, realidades y contradicciones que viven los personaje, sus verdaderos sentimientos y pasiones y, sobre todo, para mostrar las diferencias conceptuales que haya entre las palabras que dicen y la realidad de lo que verdaderamente sienten y ocurre entre los personajes. Más que las posibles potenciaciones que puedan aportar aparatos escenográficos, ambientaciones de espacios audibles y visibles o los colores de las luces y el vestuario, son los alejamientos y acercamientos físicos, los ritmos tensionales del movimiento y las ocupaciones situacionales de los personajes en el escenario. Se puede narrar, con esas técnicas, otra historia paralela que apoye las tesis de las palabras y comportamientos o una contra historia que resalte las contradicciones entre lo que se dice y los hechos.

TIPOS DE DESPLAZAMIENTOS Y SUS EFECTOS ESTÉTICOS Y DRAMATÚGICOS.-
Los desplazamientos de los personajes de un acción dramática deben corresponderse con necesidades de acercamientos o alejamiento a o de personajes y objetos que cumplan una necesidad narrativa dentro de la trama. Hay que buscar un equilibrio entre una partitura de desplazamientos muy densa, que puede emborronar la escritura teatral y sus significados dramatúrgicos y otra de escasos movimientos que puede crear sensación de lentitud narrativa y se pierdan posibilidades expresivas que ilustren la narrativa teatral.
DESPLAZAMIENTOS EN CURVA.- Este tipo de desplazamientos para acercar o alejar a un personaje de o hacia otro o a un objeto presente en la escena, debe corresponderse con una finalidad concreta y corresponderse, en su cualidad dinámica y espacial, con el tipo de relación sentimental y emocional existente en ese momento entre los personajes y hacia el lugar del espacio escénico que su protagonismo relativo, en ese momento.
Si el desplazamiento se produce en un clima distendido, emocional, intelectual o afectivo, el desplazamiento debe realizarse trazando una suave curva hacia el lugar de destino. Si ese lugar se encuentra situado en una posición más arriba (cercana al foro), la curva describirá un seno cóncavo, visto desde el lugar del público. Si el desplazamiento es hacia más abajo (cercano a la embocadura), la curva ofrecerá un seno convexo.
El desplazamiento en curva facilita una posición de llegada idónea para seguir el diálogo con los interlocutores o realizar la acción necesaria y objeto del desplazamiento. En el punto de destino nunca deberá tapar total o parcialmente a ningún otro personaje. Si se dirige a algún lugar en el que se encuentre un objeto con el que tenga que realizar alguna acción concreta que deba mostrarse en ese momento, quedará en una posición suficientemente abierta, para que la acción quede limpia. Si la acción debe pasar desapercibida en ese momento escénico, la curva debe trazarse en sentido contrario a los descritos en párrafos anteriores, con el objeto de quedar en posición cerrada y tapando el objeto a manipular.
DESPLAZAMIENTOS EN DOBLE CURVA.- Para desplazamientos de embocadura a foro o viceversa, dentro de un mismo lateral (izquierdo, derecho o en el centro), es muy útil trazar una doble curva, corta y cerrada la primera y más abierta la segunda, al objeto de evitar con la primera un mayor tiempo de cerramiento comunicativo con el público y una mayor apertura en la segunda. Si el desplazamiento se efectúa en el lateral izquierdo el seno de la primera curva deberá ser cóncavo visto desde la izquierda y convexo el seno y más amplia la segunda curva.
Si se realiza en el lateral derecho, los valores serán a la inversa y en la zona central se aplicará lo mismo, pero trazando una línea perpendicular que divida el escenario en solo dos zonas (izquierda y derecha), con la misma dinámica ya descrita para aplicar a ambos lados. También estas técnicas tienen la finalidad de aprovechar al máximo los valores expresivos de los intérpretes y de comunicación con el público. Si se quiere atenuar el valor dramatúrgico del momento u oculta la intensidad emocional, se puede jugar a la inversa con las técnicas descritas.
DESPLAZAMIENTOS EN LINEA RECTA.- Los desplazamientos en línea recta, se deben utilizar para acciones con mucha determinación y firmeza por parte de los personajes o para enfrentamientos dialécticos e incluso físicos entre ellos. Los encuentros se producirán con los dos personajes en posición de “perfil”, porque en esas situaciones ambos personajes tienen el mismo valor protagonista y la misma fuerza dramática.
En el próximo capítulo seguiré con este amplio campo de la composición escénica, lenguaje muy importante para los directores de escena, tanto como el sabio manejo del buril para los escultores o los valores cromáticos de la paleta de un pintor.
El día 20-06-09 se ampliará este blog con INTERPRETACIÓN.- MÉTODOS V (Acercamiento al personaje por medio de la improvisación).

Fdº. Óscar Romero

REFLEXIONNES. CAPÍTUULO IX

REFLEXIONES
CAPÍTULO IX (15-05-09)


DIRECCIÓN ESCÉNIICA II (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-

Los directores de escena pueden tener a su disposición diversas escrituras y lenguajes teatrales. Una gran parte de estos lenguajes y escrituras teatrales vendrán aportados por los distintos sectores creativos que intervienen, bajo su coordinación artística, desde el de la autoría dramatúrgica de los dramaturgistas arregladores del texto, de iluminadores, figurinistas, escenógrafos e intérpretes con sus matizaciones vocales, gestuales, emocionales y psicológicas. La dirección de escena dispone de lenguajes creativos propios como los ritmo tensionales y emocionales en el desarrollo de la acción dramática, la prefiguración, el suspense, las ambientaciones audibles y visibles y sobre todos ellos el más potente lenguaje teatral que le es propio, la escritura del lenguaje de la composición escénica,(estática y dinámica correspondiente a la determinación del movimiento escénico.
Las relaciones entre los personajes deben corresponderse, en cada momento escénico, con sus situaciones relativas en el espacio escénico y las posiciones de cada personaje, con el nivel de protagonismo que a cada uno le corresponda, en ese instante, dentro de la acción dramática
Los desplazamientos (acercamientos y alejamientos), deben corresponderse con los estados emocionales de sus relaciones y los ritmos de los movimientos con los gráficos tensionales de esas relaciones.
Las líneas que escriben los desplazamientos sobre el escenario, determinarán las cualidades de la composición plástica y los significados dramáticos de cada instante escénico. La sucesión de cada significado plástico, al igual que los fotogramas de una obra cinematográfica, determinará el significado global de las acciones físicas y psíquicas generadas por los movimientos.

VALORES RELATIVOS DE LAS POSICIONES INDIVIDUALES SOBRE UN ESCENARIO, LOS VALORES POTENCIALES DE COMUNICACIÓN QUE PUEDEN OFRECER LOS ESCENARIOS A LA MANERA ITALIANA Y SUS VARIABLES EN TEATROS DE PARTICIPACIÓN, (CIRCULARES O ECLÉPTICOS).

Para lograr unos resultados coherentes, en una dirección escénica realizada con profesionalidad y no expuesta a los albures del azar, los directores y directoras de escena tienen que conocer las técnicas de su oficio, totalmente indispensables para realizar una labor de creación consciente. Dejar esta labor al arbitrio de la casualidad, sería una práctica más cercana a las de seres del reino animal que a las Artes Humanas, cimentadas en la evolución genética de la especie.
No es difícil encontrar justificaciones amparadas en una “espontaneidad realista”, contraria a las teorías aristotélicas que definen el Arte como acción imitativa de la vida y nunca como “copia de la vida”. Solo los desvaríos de quienes valoran la originalidad solo por ser distintos, obviando verdaderos valores creativos que distinguen a los artistas de las personas ancladas en la atrevida ignorancia, pueden justificar sus carencias de conocimientos o su snobismo, con semejantes actitudes, que tanto daño hacen a un Arte milenario que sigue engrandeciendo a la Humanidad.



Si dividimos el escenario en cuatro zonas, contando desde la más cercana al público, nos encontramos con una primera, situada generalmente delante del telón de la embocadura, que es el (hueco que comunica las zonas de espacios dedicados a los espectadores con el escenario), lugar en el que se ubican los decorados que conforman los distintos espacios escénicos y en los que se desarrolla la acción dramática. Esta zona se conoce como “proscenio” o “corbata”, (por la forma curvada de sus extremos). En ella, los intérpretes establecen una comunicación cercana con los espectadores, pero de carácter personalizado, de tu a tu. No es comunicación individual de personaje de la acción dramática con el espectador, ni de la acción dramática, en su conjunto, con el público. Estas acciones se solían realizar, en el teatro decimonónico, para ejecutar los famosos “apartes”, que los intérpretes y no los personajes, utilizaban para hacer algún comentario personal y fuera de la acción dramática. Esta quedaba congelada, sin que los personajes fueran informados del contenido del aparte, ni que este tuviera incidencia en el desarrollo de la trama. Esta práctica fue desapareciendo con la llegada del estilo “realista”, (el “realismo” admite pocas convenciones)) y en pocas ocasiones se utiliza ahora, a no ser en vodeviles o como juego de humor.
A partir de la embocadura se divide el escenario en tres zonas paralelas. La primera y más cercana a la embocadura, se denomina en lenguaje teatral como “Primer término”
A efectos de composición escénica, la zona del primer término resulta óptima para ser ocupada por personajes sobre los que recae el peso emocional de la acción que se está desarrollando detrás de esta zona. En esas posiciones el público capta con mayor fuerza comunicativa las expresiones anímicas de los personajes. La reacción emocional crea foco de atención protagonista, ayudada por las miradas que centralizan los demás personajes que esperan comprobar los efectos de sus acciones y palabras.
La tercera zona paralela al proscenio, llamada “Segundo término”, podríamos dividirla a su vez, de izquierda a derecha de los espectadores, en “abajo izquierda”, “abajo centro” y “abajo derecha”. La última franja, la del fondo o “foro” del escenario y paralela a las anteriores, también podemos dividirla en “arriba izquierda”, “arriba centro” y “arriba derecha”.
En el teatro, como en la pintura y en cualquier otro tipo de composición plástica, se establece una casi idéntica relación de puntos que ofrecen mayor o menor capacidad de captación de la atención de los espectadores. Puntos cálidos y puntos fríos. Casi todas las grandes pinturas en perspectiva nos ofrecen una composición regida por estas leyes. En las culturas occidentales, la relación frío-calor, sigue la misma dirección que el formato de sus escrituras, (de izquierda a derecha); pero el punto más cálido del escenario es el “centro arriba” y en la pintura y la fotografía ese punto queda situado en el “centro arriba”, pero un poco cercano a “derecha arriba”.
Es casi un axioma, para los profesionales del teatro musical, utilizar escaleras o rampas para presentaciones impactantes, como la aparición de la vedette en las revistas y espectáculos de variedades, así como en los números finales de los musicales. Su justificación está en la fuerza del lugar para captar la atención del público.
Siguiendo la misma teoría que, sobre los hábitos de lectura, condicionan la fijación de atención de los espectadores con cultura occidental, la parte “izquierda arriba” es la que antes capta la atención y por eso es zona idónea para localizar entradas y apariciones importantes, asi como acciones dramáticas que se quieran resaltar. Por lo contrario, si queremos introducir un personaje de forma casi imperceptible, la mejor zona para realizar la entrada o la acción disimulada será la de “abajo derecha”.
Por la misma naturaleza de estas leyes del “escenario a la italiana”, cualquier punto situado mas a la izquierda y más abajo del punto “centro arriba”, será menos cálida en comunicación y relativamente más cálido cada uno de estos puntos de la zona izquierda es, relativamente más cálido que su homónimo de la zona derecha.
Estas leyes, que sirven como base para realizar una composición escénica en un escenario a la italiana, pueden ser modificadas mediante otros procedimientos y lenguajes teatrales que iremos tratando más adelante y de forma detallada. También trataremos leyes de composición para un escenario circular, de participación y en espacios teatrales rodeados de gradas para el público (teatros griegos, romanos, isabelinos ingleses, del Siglo de Oro español o los escenarios medievales dentro y fuera de las iglesias.

INTERPRETACIÓN IV (MÉTODOS DE AYUDA AL ACTOR).-

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE A PARTIR DE LA OBSERVACIÓN DIRECTA:
Esta fórmula puede ser eficaz para intérpretes con gran capacidad de observación y análisis psicológico sobre seres humanos y sentimientos. Este método ha sido utilizado por grandes intérpretes del cine y algunos han llevado su experiencia a convivir durante un tiempo en ambientes difíciles, como en el caso de Jack Nicolson que para componer su extraordinario personaje en “Alguien voló sobre el nido del cuco”, estuvo conviviendo durante un periodo de tiempo en un manicomio, rodeado de perturbados mentales agudos. El procedimiento, muy utilizado por Lee Stradberg en el famoso Actor Studio de New York. Consiste en observar, tanto el comportamiento corporal, como sus reacciones anímicas y sus relaciones con los demás en esos ambientes. El trabajo de los intérpretes debe continuar con una recreación imitativa del comportamiento físico del personaje, al que podrá añadir elementos de aportación propia, para enriquecer la imitación y hacerla más personal y creativa. El concepto “imitación” no debe ser considerado anticreativo, porque el mismo Aristóteles hace constar en su Arte Poética que el Arte es siempre imitación de la vida y no la Vida un Arte. Aunque irónicamente podamos hablar del arte de sobrevivir en este difícil mundo.
Una vez caracterizado el personaje, en su apariencia y comportamientos externos, se debe proceder a fijar esa caracterización corporal externa. Un procedimiento puede ser el descrito en los métodos que figuran en los dos últimos capítulos. Análisis del comportamiento muscular y memorización del mismo, con el objetivo de una futura rápida reconstrucción para la puesta en escena.
La parte de la construcción interna puede nutrirse de un análisis psicológico sobre percepciones y reacciones de los sujetos sometidos a estudio, experimentados ante acontecimientos similares a los que el personaje vivirá durante la acción dramática. Los ensayos permitirán ir perfeccionando la creación física y anímica, potenciando los elementos que sirvan al personaje y eliminando rasgos superfluos que pueden ensuciar la interpretación.
En el próximo capítulo continuaremos con otros métodos y procedimientos de construcción de personajes.

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS CAPÍTULOS
MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN V (AYUDA A LOS INTÉRPRETES)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA III (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS

REFLEXIONES CAPÍTULO VIII

REFLEXIONES
CAPÍTULO VIII (01-05-09)

DRAMATURGIA VI (INICIACIÓN AL PLAN DE DIRECCIÓN)

Una vez realizado el análisis dramatúrgico del material básico del que vamos a partir para la futura puesta en escena y los medios teatrales que nos ofrece para establecer la comunicación con los futuros espectadores, (Escuela para la estructura narrativa de la acción dramática, Género para las caracterizaciones de acciones y personajes, Estilo para determinar las claves de los objetivos a conseguir con la comunicación teatral, “Realista” o “Teatralista”, así como los “Procedimientos teatrales”, que van a permitir ilustrar la acción dramática y el carácter de los personajes, además de lograr acelerar o ralentizar, invertir la acción o crear expectativas, verdaderas o falsas, que van a permitir mantener en suspensión la atención de los espectadores.
La primera consideración a mantener es la del derecho de propiedad intelectual que el autor y sus herederos mantienen sobre los textos hasta setenta años después del fallecimiento del creador y que obliga a solicitar el correspondiente permiso para su utilización en un montaje y, más aún, para realizar cualquier tipo de adaptación dramatúrgica o versionado sobre el texto. Cualquier tipo de acercamiento en época o variación estilística habrán de realizarse a base de simbologías, o bien estéticas personales en los elementos visibles de la puesta en escena a proyectar.
Si el autor del texto de partida hace más de esos setenta años que falleció, la obra pasa a ser de dominio público y se puede disponer de ella libremente para adaptarla o versionarla, aunque habrá que seguir pagando el porcentaje correspondiente a la recaudación de cada representación, aunque esta se haga de forma gratuita para el público.
Los condicionantes arriba mencionados se refieren únicamente a los textos específicos de los autores. No a las historias que se cuentan, que si pueden reutilizarse, sean reales o de ficción. Pasan a convertirse en otra obra teatral cuya autoría será propiedad de quien realice la nueva dramaturgia. No se considera plagio puesto que el reconocimiento de la propiedad intelectual es sobre la manera de contar y no sobre lo que se cuenta. La historia de la literatura dramática está plagada de grandes dramaturgos que hicieron versiones sobre historias que otros ya habían contado. Como ejemplos se pueden citar los “Alcalde de Zalaméa” de Lope de Vega y Calderón o los “Don Juanes” de Tirso, Moliere o Zorrilla, entre otros. Incluso el propio Shakespeare engrandeció gran parte de las historias que otros ya habían contado.
A partir de estas consideraciones podremos ponernos a realizar la dramaturgia de la puesta en escena y la realización del libro de dirección.

EL LIBRO DE DIRECCIÓN.-
El libro de dirección será el documento guía para la dirección de escena y el que genere los derechos de autoría intelectual sobre el montaje que, para que se consoliden, habrá de inscribirlo en el correspondiente Registro de la Propiedad Intelectual. Pero este documento tiene el carácter de “libro banco”, modificable por tanto y no estará completo hasta el estreno del espectáculo.
El libro de dirección consta de dos partes principales:
PRIMERA PARTE.- (Análisis dramatúrgico y dramaturgia de la puesta en escena).
Esta parte constará del análisis dramatúrgico del material textual a trabajar y de la resultante de la realización de la dramaturgia de la puesta en escena. El trabajo será realizado por directores y dramaturgistas o por ambos en equipo. Es el primer capítulo del libro de dirección y su carácter es el de casi definitivo. (El “casi” lo justifica la posibilidad de introducir cualquier aportación textual que aclare algún concepto ya incluido.
También este capítulo incluirá el “Proyecto de Escenificación”, elaborado por la dirección del espectáculo y que servirá de guía irrenunciable para el trabajo de montaje escénico. Este proyecto de escenificación debe contener descripciones sobre espacios escénicos y sonoros, estilos teatrales, épocas en las que se situarán las acciones y ambientes sociales, para que escenógrafos y figurinistas realicen los diseños correspondientes. También los intérpretes tomarán nota de los estilos marcados por la dirección en el “proyecto” y que les servirá de guía general a la hora de construir sus personajes.
De cada personaje, la dirección incluirá una detallada descripción física y psicológica, así como esquemas actanciales de sus relaciones con los otros personajes en cada escena en las que se encuentren. Los esquemas serán la guía de los intérpretes para la construcción de los “gráficos emocionales” de sus personajes.
Todas las aportaciones creativas referidas a espacios escénicos, sonoros y creaciones de personajes, pasarán a formar parte, una vez obtenido el visto bueno de la dirección, del “libro de dirección”.
El material hasta ahora señalado en este capítulo segundo del libro de dirección tiene que estar abierto a cuantas modificaciones vaya aconsejando el devenir de los acontecimientos que depara todo proceso de montaje de un espectáculo teatral y solo adquirirá su carácter de definitivo, para su inscripción en el “registro de la propiedad” correspondiente, tras el “ensayo general” definitivo.
La última parte del proyecto de escenificación, que es una especie de declaración de intenciones, donde se expresarán los temas que va a desarrollar la puesta en escena y los firmes objetivos a conseguir por la dirección. Deben tener un carácter de lealtad con la autoría del espectáculo y observación de la legislación al respecto y por tanto no sujeto a modificación en lo substancial.
Si son modificables, durante proceso de montaje, los equilibrios tensionales entre los personajes y como consecuencia de ello los esquemas previstos también en el proyecto, ya que la naturaleza viva de los intérpretes puede demandar correcciones en los trazados ideales, a causa de dificultades expresivas de alguno de ellos o ,positivamente por aportaciones de los mismos, que no estuvieran previstas originalmente por la dirección.
También los planos de diseño, para la composición plástica del movimiento escénico, que deben ser elaborados por escenas o por unidades más cortas, según criterio del director o directora, o irse elaborando directamente durante el proceso de montaje. Lo que si es conveniente es que quede plasmada esa composición dinámica, para guía del equipo de dirección y de los intérpretes.
Con estos documentos estaremos en disposición de reiniciar un ensayo sabiendo que lugar del escenario y que posición ocupaba cada personaje en ese momento de la escena.
El movimiento escénico es una de las escrituras teatrales que más posibilidades da a lo directores de escena para plasmar su creatividad y cargar de significados subliminales el desarrollo de la acción dramática. Por esto en el próximo capítulo hablaré sobre técnicas de composición y sus valores expresivos.

METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN II.-
En el capítulo anterior expuse la mecánica de un ejercicio para buscar elementos de motivación emocional y para su posible fijación, mediante memorización del comportamiento muscular y así poder, de forma rápida, cambiar el plano emocional del personaje durante el desarrollo de la acción dramática.
Hoy voy a hablar de otro ejercicio que puede servir para preparar a los intérpretes para proyectar sus emociones hacia los espectadores y establecer una corriente recíproca entre el público y el intérprete. Este método está basado en las enseñanzas de Mijail Chejov, profesor de teatro, que fue, de la Universidad de Conneticut (UUEE), cuyas teorías fueron publicadas en su libro “Al Actor”. Mijail Chejov era sobrino de Antón Chejov y discípulo de Stanislavski, emigró a Estados Unidos y buscó una fórmula para que la emotividad que tanto obsesionó a su maestro, para que sus actores del Teatro de Arte de Moscú lograran lo que de forma espontánea conseguía un actor italiano que estaba de gira por Rusia y cuyo nombre era Tomasso Salvini. Mijail Chejov buscaba la fórmula para que los trabajos de interiorización en busca de motivaciones que proponía el maestro ruso, se complementaran con otro que desbloqueara la oclusión producida por la intensa búsqueda interior de experiencias vividas que los motivaran.
Este método no busca proporcionar motivaciones a los intérpretes. Lo que pretende conseguir es que una interpretación llegue a los espectadores y se cree una corriente comunicativa de emociones entre estos y los intérpretes. En argot teatral, a este fenómeno se le llama “pasar la batería”, en referencia a la hilera de luces que desde el suelo del proscenio ilumina los rostros de los personajes y que tradicionalmente se llamaban “candilejas”.
Traspasar la línea imaginaria de la “cuarta pared”, derribarla emocionalmente y conseguir la comunión entre público y espectáculo es el objetivo del ejercicio que a continuación expongo. Se puede realizar, con carácter formativo en escuelas de Teatro y con el reparto completo de un montaje, porque el objetivo es potenciar cualidades comunicativas de carácter general y, después, cada intérprete puede hacer el entrenamiento en solitario. Es una gimnasia mental, nada peligrosa y generalmente muy efectiva. Se trata de proyectar hacia los demás nuestras propias energías.

ERCICIO PARA PROYECTAR ENERGÍA.- (TRASPASAR LA BATERÍA)

1º).- Calentamiento. (Se consigue con cualquier ejercicio de calentamiento que logre la relajación muscular)
2º).- Introducir durante el calentamiento series de números del uno al diez y viceversa (para ir dejando la mente limpia por medio de la repetición numérica).
3º).- Buscar cada persona un lugar y postura cómoda
4º).- Localizar un punto en el cuerpo. Puede ser en cualquier lugar, menos estómago y corazón, por razones de sensibilidad de esas vísceras. Recomendable por equidistancia un punto situado en el centro del esternón.
5º).- Sentir que en ese punto se produce una especie de cosquilleo agradable (puede ser calor en invierno y frescor en verano), que va fluyendo e inundando el pecho y trata de atravesar la piel por todos los poros y salir al exterior a través de la vestimenta.
6º).- Sin abandonar la emisión de esa sensación, tratar de expandirlo por hombros y brazos hacia las manos y extender estas, a la manera de proyectores de rayos láser, tratando de que el fluido salga por la punta de los dedos hasta llegar lo más lejos posible y repartiéndolo por todo el entorno.
7º).- Dirigir el fluido hacia la cabeza, sentir llenarla y hacerlo fluir por los ojos, de igual manera que con las manos, hacia todos los lugares del entoorno y hacerlo traspasar cualquier barrera.
8º).- Hacer que introduzcan palabras que les surjan y que las expresen con matización de la emoción que les inspiren los significados de estas.
9º).- Sin abandonar la tarea anterior, cobrar la posición vertical y hacer fluir la sensación por abdomen y piernas y hacerla fluir, de igual manera que en el torso, por todos los poros del cuerpo.
10ª).- Ejercitar, alternativamente, recogiéndolas hasta el punto inicial y volver a expandir y proyectar varias veces, como ejercicios para la predisponibilidad a la utilización.
Este tipo de ejercicio puede realizarse con cualquier clase de sensación o sentimiento; pero cuando se traten sensaciones o emociones fuertes, es conveniente hacer un ejercicio con propuesta parecida a la expuesta en el decálogo anterior, con objeto de recuperarse en cualquier contingencia anómala.
Especial aplicación puede tener este tipo de ejercicios en la construcción de personajes de estilo teatral expresionista, ya que para la caracterización corporal de unas tipologías de construcción a grandes rasgos físicos, morales y sicológicos, al estilo de grandes muñecotes huecos de contenido realista y escasos detalles personalistas. Para este objetivo podría utilizarse la sensación de llenar los cuerpos de un fluido más liviano que el aire, hacerlo circular y llenarlo, a la manera de un globo de helio que se expande y flota en el espacio, a modo de fantoche.
En próximos capítulos seguiremos desarrollando las diferentes técnicas y escrituras teatrales a utilizar en una puesta en escena y progresaremos en las técnicas de construcción e interpretación de personajes, además de seguir con los diferentes métodos de interpretación.
Fdº. Óscar Romero


PRRÓXIMOSS TEMAS
DIRECCIÓN ESCÉNIICA II (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VLORES EXPRESIVOS)
INTERPRETACIÓN IV (MÉTODOS DE AYUDA AL ACTOR)
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS

rior

REFLEXIONES. CAPÍTULO VII

REFLEXIONES

CAPÍTULO VII (15-04-09)

Antes de exponer las reflexiones anunciadas en el capítulo de 1-04-09, sobre Dramaturgia e Interpretación, voy a contar mis impresiones acerca de unas jornadas, sobre Teatro Independiente, celebradas en Sevilla, “Centro de Documentación Teatral de Andalucía”, desde el 27 al 29 de Marzo, en el que la Consejería de Cultura ha montado una exposición con algún material sobre el “Teatro Independiente” que en esta Comunidad Autónoma se desarrolló en las décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo. La exposición ha ido acompañada por actividades consistentes en conferencias y mesas redondas que, sobre diversos temas, han ido desarrollando diversas figuras nacionales del mundo del Teatro como José Monleón, creador de la señera revista de teatro “Primer Acto” y del Instituto Internacional de Teatro del Mediterráneo así como también promotor del acercamiento al Teatro Hispano-Americano. Salvador Távora, director de “La Cuadra”; Juan Antonio Hormigón, de la revista de la ADE (Asociación de Directores de Escena); Pedro Álvarez Osorio y Amparo Rubiales, del grupo “Esperpento” de Sevilla; Justo Ruiz y Rafael Torán, dedicados a la docencia en Andalucía; también representantes del teatro de Almería, Granada y del teatro contemporáneo madrileño. A mi me invitaron a participar como profesional del teatro y la enseñanza, desde el año 1.959 a la mesa redonda que sobre “La censura durante la “dictadura”. Se desarrolló en la mañana del día 28 de marzo y compartí mesa con Amparo Rubiales y Álvarez Osorio de Esperpento, el director de la sala Alhambra de Granada que ejerció de moderador, una profesora de sociología de la Universidad de Sevilla y uno de los fundadores de “Goliardos”, grupo emblemático del teatro independiente de Madrid durante la pre-transición a la democracia.

Los conferenciantes hicieron girar sus ponencias hacia el plano autobiográfico, con abundantes datos de sus entornos más cercanos, pero con difusas teorías sobre lo que significó el llamado “Teatro Independiente” en los planos cultural y políticos de la época y mucho menos en la concepción artística. Mezclaron en sus disertaciones a grupos de teatro escolar con otros profesionales, como Goliardos y el TEM con los TEU que surgieron en las Universidades, por ejemplo “Tabanque” en Sevilla o el grupo de Cesar Oliva en la Universidad de Murcia. Nadie dió constancia de excelentes y duraderos grupos independientes como los de Elche y Alcoy en Alicante, otros de Asturias, de Cantabria, de Burgos, de Zaragoza y Ávila con los que el Teatro Escuela ARA de Málaga compartió protagonismo y alta calidad durante dos décadas en encuentros de Teatro celebrados en toda la geografía española. Pero el caso de ARA fue único en el panorama teatral, porque contó con local de de exhibición propio y el mecenazgo de Ángeles Rubio-Argüelles, al clásico estilo de las compañías de teatro inglesas de los tiempos de Shakespeare. Como dato ilustrativo del desarrollo, señalaré que el encargado de hablar del Teatro Independiente en Málaga solo mencionó a cuatro grupos que surgieron en los años setenta con los que el tuvo relación. Uno de ellos era un grupo de escuela primaria y los otros fueron conducidos por gente voluntariosa pero de escasa preparación teatral. Ninguno duró más de dos años. Sin embargo no mencionó al “Teatro Estudio” dirigido por Juan Hurtado, ni a “Tespis” de la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga y que dirigió Luís Jaime Cortés durante mas de un lustro, a La Volaera Multicolor”, verdadero precursor del excelente Teatro de Títeres malagueño, que hoy sigue representado por “Espejo Negro”, premio Max de este año, bajo la dirección de Ángel Calvente. Tuve que responderle que “de las pocas calles mencionadas yo conocí un par de ellas y que para contar la Historia hay que estar informado”.

Hormigón dijo, en su larga conferencia, que había que escribir la historia completa del “Teatro Independiente” y del “Universitario, pero pocas cosas más de interés.

La mesa redonda discurrió por los mismos senderos del “autorretrato retocado” de los grupos a los que habían pertenecido los participantes y alguno hizo exclusiones de notables experiencias como la realizada por Amparo Rubiales y Álvarez Osorio contra Joaquín Arbide, creador de Tabanque (grupo del que se separaron ambos para crear Esperpento).

Sobre las experiencias con la censura de la dictadura fuimos exponiendo, de forma, más o menos jocosa, normas y experiencias sufridas en aquellos tiempos. Yo no pude callar mi visión sobre la forma en que se viene aplicando otra “censura encubierta” a cargo de las Administraciones locales, provinciales y autonómicas, que acaparan los circuitos de exhibición teatral que han puesto a disposición de unos pocos y casi siempre los mismos, con las mismas “cosas” de siempre. Dije también que no pedía subvenciones, que casi siempre van a parar a los mismos, porque el mejor método para crear un Teatro verdaderamente libre es contar con una red de espacios acondicionados para las representaciones teatrales y la mejor ayuda y para el desarrollo profesional, una verdadera y limpia red de asesores que de una forma justa y con verdadera formación la profesional y libre de filias y fobias personales o políticas que ofrezcan participar en las programaciones con un solo criterio, el de la calidad profesional, de la posibilidad de recuperar los gastos de montaje y representación, sin estar sometidos a la voluntad, tantas veces arbitraria, de los programadores puestos por las Administraciones, de todos los signos, a la manera de los “comisarios políticos” de regímenes dictatoriales. Fui urgido por el moderador a que terminara mi intervención. ¿Por haber nombrado la soga en casa de uno de los ahorcados?. No lo se con certeza, pero el ambiente se tensó y en la mesa del día siguiente, algunos de los habituales en los circuitos andaluces, intentaron justificar sus cientos de representaciones argumentando calidades, que nunca puse en duda, pero en el la mea del díaa siguiente el representante de Almería arremetió contra los todopoderosos programadores. También fui requerido por una de las periodistas asistentes que me solicitó datos para su tesis doctoral que versará sobre el tema aquí expuesto.

DRAMATURGIA V (ANÁLISIS LITERARIO Y PROCEIMIENTOS TEATRALES).-

Para realizar una eficaz dramaturgia de la puesta en escena (adaptación para acercamiento temporal, ambiental o temático, los directores de escena tendrán que cuidar los estilos literarios de los diálogos, con objeto de armonizar los lenguajes escénicos. No solo que los diálogos de los personajes se correspondan con las características psicológicas, físicas y sociales de cada no de ellos con sus formas de expresión oral, gestos y modos sociales. Un buen diálogo es el que ajusta las expresiones lingüísticas de cada personaje a su procedencia social y cualidades intelectuales, morales y sicológicas. También los intérpretes deberán tener como guía estos factores para crear sus personajes. Los diálogo pueden ser ágiles y concisos o floreados y barrocos y eso condiciona el ritmo de la acción dramática acelerándola o ralentizándola, pero la calidad literaria hay que valorarla por su funcionalidad en el desarrollo de la trama y en la caracterización total de los personajes.

Los diálogos pueden ofrecer “procedimientos teatrales” con los que jugar con las puestas en escena y mantener lenguajes subliminales de entendimiento con los espectadores.

PROCEDIMIENTOS TEATRALES.-

En una pieza de teatro es principalmente el diálogo el que explica el argumento, describe la tesis, crea tensiones, sentimientos o humor, carácter en los personajes y unido a las acciones y a los gestos y emociones que imprimen los intérpretes, constituyen la obra de teatro. El diálogo es también el medio principal para la proyección de “procedimientos” que producen importantes efectos dramatúrgicos en el Teatro de todos los tiempos. Estos procedimientos son: la ironía, el suspenso (suspense en lenguaje cinematográfico), la inversión, el descubrimiento y la prefiguración. Los directores y directoras, así como los intérpretes deben estar preparados para descubrirlos e incorporarlos en sus respectivas parcelas creativas. Incluso creadores de espacios visibles y audibles, como escenógrafos, músicos, figurinistas y, en resumen, todos los aportadores de signos y símbolos semióticos.

LA IRONÍA.- Cuando se expresa, deliberadamente, una réplica irónica despliega un doble significado. El personaje que la dice quiere significar un cosa y el destinatario la interpreta en el sentido literal de las palabras, mientras que el público percibe la intencionalidad del equívoco producido. En las comedias se utiliza con intencionalidad de divertimento, para provocar la risa o también para enredar en las situaciones que los personajes viven. También se utiliza en géneros como la Tragedia y el Drama, con el objetivo de potenciar el efecto emocional que una noticia puede provocar en un personaje, cuando el portador del mensaje cree que es una buena noticia, por desconocimiento del verdadero problema que aqueja al receptor de la misma. Un claro ejemplo de ironía se da en Edipo Rey de Sófocles, cuando un mensajero da la noticia de que el hombre a quién Edipo tiene como padre ha muerto y para que no se entristezca añade que no era su verdadero padre. La ironía está en que ese aparente consuelo multiplica la desazón del Rey, porque la profecía del oráculo sigue amenazándolo.

EL SUSPENSO (SUSPENSE).- Retardar la solución de una acción o de un conflicto y sembrar la duda en los espectadores sobre como se resolverá el asunto y así incrementar la emoción y tensarla hasta el más alto grado de expectación, a veces hasta más allá de la humana resistencia. El suspense, como se le denomina en el lenguaje de la cinematografía, es un procedimiento muy utilizado en la poética teatral, sobre todo en los melodramas. Aplazamientos desesperantes, obstáculos imprevistos, nuevos problemas o aventuras que se interponen entre el personaje y la solución de su conflicto. Cuanto más grandes sean los riesgos y más críticos los peligros a los que se enfrente el héroe o la heroína, mayor será la satisfacción que experimente el público con la solución del conflicto. Los elementos sorpresivos pueden representar un gra recurso para crear el “suspense” en una obra de teatro.

Al ser tan utilizado este procedimiento teatral en melodramas y tramas policiacas, se le ha considerado como recurso para géneros menores, pero esto lo desmienten tragedias de máxima calidad literaria como son por ejemplo “Edipo Rey” de Sófocles y “Macbeth” de Shakespeare.

No solo la prefiguración textual puede proporcionar instrumentos dramatúrgicos en un montaje teatral. Los directores de escena y los dramaturgistas pueden aportar recursos prefigurativos con sus aportaciones al ritmo de la acción dramática, su particular sentido narrativo, su concepción de los espacios escénicos y su pulso inspirado para crear el juego ritual que permite llevar a los espectadores de un grado emocional a otro, como un torero lleva prendido a su muleta al noble toro de lidia. Sin permitir que pierda su atención y hasta conseguir el objetivo. Para los intérpretes también pueden resultar un material de incalculable valor, del que pueden obtener valiosos datos para la matización oral y corporal de los personajes. Y así podemos continuar con cualquier otro creador que participe en el montaje.

No quiero dejar de recordar que todas las consideraciones expuestas solo tienen un límite: Todas las aportaciones individuales deben ceñirse al proyecto de escenificación. Siempre coordinados por la dirección del espectáculo.

INVERSIÓN.- Si un montaje teatral es un vehículo de comunicación con el que se pretende mostrar un conflicto, en el que los personajes están implicados en una problemática a la que anhelan poner fin, cualquier acontecimiento que introduzca un cambio en la situación dramática de la trama, haciéndola retroceder, es una inversión dramática

La inversión puede ser temporal y volver otra vez al objetivo inicial a causa de otro acontecimiento o a la solución del problema, o irreversiblemente decisiva. Asimismo puede afectar a individuos independientes en la acción dramática o a grupos de personajes.

Las inversiones pueden encerrar elementos prefigurativos de ironía, suspense y “descubrimientos”.

DESCUBRIMIENTOS.- Al igual que una inversión, los descubrimientos pueden ser repentinos o introducirse paulatinamente durante el desarrollo de la acción o asimismo causar efectos transitorios o definitivos. El descubrimiento de las identidades de los hermanos Electra y Orestes, en la obra de Esquilo y también en la de Sófocles, cuando se encuentran ante la tumba de Agamenón, padre de ambos, propiciará la decisión de vengar su asesinato. El Edipo Rey de Sófocles nos muestra una sucesión de descubrimientos que encaminan al protagonista hacia el gran descubrimiento de su verdadera identidad y el origen de la peste que asola al reino.

PREFIGURACIÓN.- Este procedimiento puede proporcionar elementos de gran valor para ilustrar las características físicas, psíquicas o morales de los personajes y también estados emocionales individuales y alteraciones o acontecimientos decisivos en la historia que se representa. Ejemplos: en su obra “Espectros”, Ibsen presenta la entrada del personaje correspondiente al eclesiástico que entra guareciéndose de la lluvia que cae en la calle. Esa huida de la lluvia prefigura la personalidad evasiva del pastor durante la trama, porque éste se muestra escurridizo ante los conflictos en los que interviene y no se implicará en ninguno de los problemas que se suscitan en la obra. Esta sutileza difiere de otros toscos procedimientos prefigurativos que se muestran en otras obras suyas. Los sonidos y oscurecimientos del ambiente visual (diseño de iluminación), serán premonitorios de la borrasca física y emocional que se desencadenará en obras de Shakespeare como “El Rey Lear” y “La Tempestad”.

Una vez dominados estos conocimientos y realizado un proceso de análisis dramatúrgico exhaustivo del espectáculo a montar, los directores de escena estarán en disposición de iniciar el proceso de montaje, porque conocerán los materiales de que disponen y les ayudará a razonar con los otros creadores que intervienen en la empresa y hacerles comprender que saben lo que se les pide.

INTERPRETACIÓN IV.- (MÉTODOS PARA AUDA A LA INTERPRETACIÓN)

Partiendo de la certeza de que ningún método conocido tiene la virtud de ser eficaz para todos los intérpretes, menos aún para resolver la interpretación de un personaje, ni en el conjunto de su participación en la trama y ni tan siquiera en una escena de la misma. Solo podrá ser eficaz para una unidad motivacional porque el personaje desarrolla en ella una sola emoción con intensidad variable, pero que se basa en una sola motivación. Aún así, cada intérprete es receptivo a nos tipos de estímulos, pero puede ser refractario a otro que puedan incluso causarles algún tipo de trauma psicológico. Por tanto, solo cuando sea necesario, porque el actor o la actriz tengan un bloqueo emocional que dificulte el desarrollo emotivo de su interpretación, deberá recurrirse a metodologías para la búsqueda de motivaciones realizando prospecciones en vivencias personales, (bucear en la memoria emotiva). De tener que recurrir a ello habrá de cuidarse mucho el tipo de ejercicio y analizar la personalidad emotiva del intérprete. Las personas que ofrezcan un perfil emotivo muy sensible no deben considerarse aptas para realizar esos tipos de ejercicios. Tampoco los posibles beneficios justifican los riesgos.

Uno de los muchos obstáculos, para la efectividad de la aplicación de esas metodologías, es la abundante variación de las emociones que un personaje pueda experimentar durante el desarrollo de la trama y la rapidez de los cambios emocionales durante la acción dramática. Al ser imposible parar la representación cada vez que un personaje cambia sus sentimientos, habrá de trabajarse cada motivación con ejercicios por sepparado y buscar un sistema nemotécnico que permita construir muy rápidamente la emoción necesaria en cada momento.

A continuación voy a comenzar a exponer una serie de métodos que he experimentado durante mi vida como director de escena y como actor. También he procurado transmitirlos a mis alumnos de dirección escénica durante mi larga etapa docente.

MÉTODOS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN.-

Las tablas que irán apareciendo en este y en próximos capítulos llevas incluidas medidas de recuperación para posibles alteraciones emocionales y trabajos para fijar un código nemotécnico que facilite la construcción emocional durante la representación.

NOTA.- Los ejercicios de preparación y recuperación pueden ser siempre los mismos siempre para cada uno de los dos casos.

BÚSQUEDA DE MOTIVACIONES A TRAVÉS DE LA MEMORIA EMOCIONAL

EJERCICIO DE PREPARACIÓN:

1º).- Calentamiento. (Se consigue con cualquier ejercicio de calentamiento que logre la relajación muscular)

2º).- Introducir durante el calentamiento series de números del uno al diez y viceversa (para ir dejando la mente limpia por medio de la repetición numérica).

3º).- Buscar cada persona un lugar y postura cómoda.

4º).- Realizar un recorrido memorístico por el pasado más cercano. (desde la mañana de ese día) tratando de recordar cada momento y las sensaciones físicas y emotivas experimentadas.

5º).- Hacer que introduzcan palabras que les surjan y que las expresen con matización de la emoción que le inspire el recuerdo.

Cuando se aprecie conseguida la relajación mental y física se procederá a iniciar la siguiente fase.

EJERCIICIO DE RECUPERACIÓN

1º).- Hacer imaginar un lugar, existente o no, que pueda resultar placentero.

2º).- Hacer que fijen en la memoria los máximos detalles de lo que observen

3º).- Ir diciendo las palabras que vayan surgiéndoles, pero expresandolas con matizaciones emocionales.

4º).- Sugerir que imaginen un ser (siempre de carácter agradable)

5º).- Pedir que observen a ese ser detallada mente y que comiencen a imitar sus movimientos y expresiones.

6º).- Corregir y perfeccionar movimientos y gestos y tomar conciencia de los músculos que está utilizando para interpretar a ese benéfico ser.

7º).- Estudiar en profundidad los músculos que utiliza y el comportamiento de los mismos, fijándolos en la memoria.

8º).- Corta relajación por medio de los primeros ejercicios de calentamiento.

9º).- Reconstrucción rápida por medio del recuerdo del comportamiento muscular del ser que construyó anteriormente.

10).- Repetir varias veces los puntos octavo y noveno.

EJERCICIO DE BÚSQUEDA DE MOTIVACIÓN:

1º).- Volver a ocupar lugar y posición cómoda, volver a numerar de uno a diez y viceversa (para dejar la mente despejada).

2º).- Proponer sentimiento o emoción requerida por la unidad motivacional a trabajar.

3º).- Búsqueda en el recuerdo de un momento, persona u objeto que le produjera una reacción similar a la requerida. (No es preciso que los sucesos que la produjeron sean parecidos a los de la unidad emocional a trabajar).

4º).- Cuando encuentre la emoción o sentimiento requerido, analizar las sensaciones físicas que produce la evocación. A partir de aquí seguir los mismos pasos que en el ejercicio para recuperación.(Observación del comportamiento muscular, de forma exhaustiva, memorizar dicho comportamiento, poner en movimiento al intérprete matizando palabras que definan su ánimo, breve relajación numérica, recrear por medio del recuerdo muscular el sentimiento o emoción encontrado y volver a repetir estas secuencias hasta fijar la reconstrucción de forma mecanizada y rápida y así conseguir, siempre que el actor o la actriz tenga receptividad al método, ir construyendo los diversos estados de ánimo que el personaje requiere.

5º).- Ejercicios de relajación y toma de contacto con la realidad.

NOTA IMPORTANTE:

EL EJERCICIO DE RECUPERACIÓN SOLO SERÍÁ NECESARIO SI SE PRODUJERA, EN CUALQUIER MOMENTO DE LA PARTE DE BÚSQUEDA DE LA MOTIVACIÓN ALGUNA ALTERACIÓN EMOCIONAL; PERO PARA PREVENIR ES INDISPENSABLE PREPARARLO SIEMPRE.

6º).- Para recuperación hay que interrumpir el ejercicio con numeración del uno al diez y viceversa, tres respiraciones profundas.

7º).- Después de tres series de números y respiraciones profundas hay que reconducir al practicante hacia el ser benéfico creado en el ejercicio de recuperación y desarrollarlo con todas las pautas señaladas en ese ejercicio

8º).- Para salir sin traumas hay que volver a las series numéricas y a ejercicios de activación muscular y relajación.

NOTA FINAL: Mí recomendación es que cualquiera de los ejercicios, que vayan apareciendo en este blog, sean utilizados solo y exclusivamente cuando el actor o la actriz padezcan un bloqueo en su creatividad emocional. Si los intérpretes dan sus personajes,, de propia iniciativa, el empleo de métodos no tiene justificación y solo proporcionará una pérdida de tiempo y el riesgo de que se les equivoque.

Algunos directores, sobre todo los inexpertos, recurren a ellos para crear una especie de mística a su favor. A los intérpretes suele entusiasmarles, pero eso no sirve al Teatro. Solo es una terapia de grupo que juega a favor del “gurú”.

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS CAPÍTULOS

DRAMATURGIA VI (INICIACIÓN AL PLAN DE DIRECCIÓN)

METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN II

EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)

LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)

LAS ESCENAS

RESEÑA DE AUTO DE LA RESURRECCIÓN 28-03-09

COLEGIATA DE SANTA MARÍA
(ANTEQUERA)(28-03-09)

DÍA 28 DE MARZO
AUTO DEL SEPULCRO VACÍO
Autor: Ricardo Pereira: (Versión sobre textos de Autores Prelopistas)
Vestuario y caracterización: Roberto Zarzosa
Iluminación: Antonio Garza
Sección musical: Carlos Baquero
Atrezzo y escenarios: Laboratorio Fx
Dirección y dramaturgia: Ricardo Pereira

REPARTO
VIRGEN MARÍA……..MARÍA KOSTI
PEDRO………………...VALENTÍN PAREDES
JUAN…………………..JAIME ORDÓÑEZ
EL ÁNGEL…………….ALEJANDRO ALBARRACÍN
Mª MAGDALENA…….CLAUDIA MOLINA
Mª SALOMÉ…………..VIRGINIA SÁNCHEZ
Mª CLEOFÁS………….NATALIA DÍAZ
PONCIO PILATO……...MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ

RESURRECCIÓN Y EXALTACIÓN SACRAMENTAL

Como inicio de la Semana de Pasión y coincidiendo con las fechas de celebración del Día Mundial del Teatro se celebró en el bello recinto de la Colegiata de Santa María, templo antequerano hoy dedicado a acoger conciertos de música clásica y que ahora vuelve a albergar una Representación Sacra, como era habitual en la Edad Media y que a partir del Renacimiento fueron desalojadas de aquellos recintos, pero que en España sigue permaneciendo aún una extraordinaria, como lo es “El Misterio de Eche”, en la Basílica de Santa María de esa ciudad alicantina. El Auto trata el misterio de la resurrección del Mesías y de como las tres Marías encontraron vacío el sepulcro cuando volvieron para ungir el cuerpo de Jesús. Siguen otros episodios de aquellos momentos de desconcierto entre los apóstoles Juan y Pedro, la vibrante reacción de María, Madre de Jesús, o la auto justificación de Poncio Pilato por su prevaricación en la sentencia condenatoria. La puesta en escena resulta espectacular por el recinto, el magnífico vestuario y la poderosa iluminación. El reparto cuenta con las excelentes interpretaciones de todo el elenco, con la vibrante creación que de la Virgen María logra la veterana María Kosti, con su voz que suena impresionante en aquel recinto, así como la de Natalia Díaz en María Cleofás, María Magdalena interpretada por Claudia Molina, descendiente del cantaor malagueño y en un bien matizado San Juan, el también malagueño Jaime Ordóñez. Completan el reparto Miguel Ángel Martín, sobrio en el personaje de Pilato, así como Virginia Sánchez y Valentín Paredes en María Salomé y el apóstol Pedro. La difícil métrica de los versos se sortea casi siempre con soltura y con buena matización.

Fdº. Óscar Romero

reflexiones. CAPÍITULO VI

REFLEXIONES
CAPÍTULO VI
(31.03-09)
En los capítulos anteriores hemos ido tratando los conocimientos básicos imprescindibles para hacer un análisis del material dramatúrgico del que disponemos para comenzar a elaborar el proyecto de montaje teatral. Este material analizado servirá a los dramaturgistas para realizar sus trabajos de acercamiento del texto al punto de vista, desde la época actual, sobre las temáticas tratadas y también la dramaturga de la puesta en escena, es decir, la visión creativa del artista para situar la acción en una época determinada, que puede ser distinta a la del original. A los directores de escena para realizar sus proyectos de escenificación y a los intérpretes les servirá el proyecto de escenificación para construir sus personajes. El trabajo de los dramaturgistas dará como resultado una “adaptación” si las variaciones solo afectan a la situación de la época y a la potenciación de unas temáticas sobre otras o al ambiente social en el que viven los personajes. Si el trabajo ha modificado la estructura de la trama, orden de las escenas, el lenguaje literario o los caracteres de los personajes, estariamos hablando ya de una nueva versión, aunque la historia sea la misma.
Antes de proseguir, tengo que hacer constar que lo tratado hasta ahora se limita a los conocimientos teóricos básicos, para entendernos cuando en próximos capítulos tratemos en profundidad las técnicas de dirección escénica, de ambientación visible y audible y de construcción de los personajes para los intérpretes.
A continuación expondré la parte de dramaturgia referente a los estilos llamados “Teatralista” o “Irrealista”.

DRAMATURGIA IV. (IRREALISMO O TEATRALISMO).-

Los estilos teatrales irrealistas o teatralitas tienen como objetivo representar las experiencias bajo una forma abstracta o imaginativa. El escenario debe emplearse como un espacio de ficción, es decir, un lugar en el que, de común acuerdo con los espectadores, se admiten, para el desarrollo de la trama, “prefiguraciones” y elementos semióticos. Las obras de Maeterlinck y el teatro “Nö” japonés, emplean la asociación de símbolos para crear significados concretos y códigos de comunicación predeterminados que forman un lenguaje propio y convenido con los espectadores.
Surrealismo.- Como la corriente estilística del mismo nombre en la pintura, presenta una combinación de elementos de apariencia natural o. por lo menos, reconocibles empíricamente, con símbolos subjetivos y frecuentemente distorsionados. Como ejemplo, en pintura, los “Relojes Fundidos” de Salvador Dalí y en teatro el personaje atado a una cuerda del “Esperando a Godot” de Samuel Beckett, la mujer que se hunde en las arenas del desierto de su vida, en “Días felices” del mismo autor, o los amantes adúlteros perseguidos en la magia del bosque, para vengar la honra del marido ultrajado en “Bodas de sangre” de Federico García Lorca. Allí se mezclan personajes reales, como los leñadores y el personaje de la Luna que vigila y toma partido por uno de los implicados en la “pesadilla”.
Expresionismo.- Los personajes de los dramas expresionistas son, más que individuos construidos con rasgos generales y específicos agrandados y perfiles grotescos y simpáticos. Las obras escritas en este estilo manifiestan mensajes acerca de los humanos, pero con caracteres generales. Se pintan rasgos poco específicos de unas personalidades concretas. Los intérpretes despersonalizan sus roles mediante el uso de máscaras o del maquillaje. El movimiento de los personajes se construye con cierta mecanización y el paisaje se deforma con la intención de sugerir como esos personajes ven el mundo que les rodea.
Esperpento.- Gran parte de las geniales obras de Valle-Inclán están escritas en este estilo, aunque la gran innovación que introduce Valle en la literatura dramática universal es la deformación de la realidad, como si esta se reflejara en los espejos cóncavos del Callejón del Gato en Madrid. A las obras de este estilo se las denomina “Esperpentos”.
Constructivismo.- Se llama así porque el esqueleto estructural de los decorados se muestra a la mirada del público, con el objetivo de que produzca la misma sensación que el contemplar los huesos de un cadáver. La estética estilística debe conjugarse con la utilización de procedimientos y símbolos para la puesta en escena y el resultado semiótico e intencional debe lograr este objetivo.

INTERPRETACIÓN III

REFLEXIONES SOBRE LA INTERPRETACIÓN EN LOS ESTILOS TEATRALISTAS.-

La teatralidad admite, en la mayor parte de los casos, actuaciones artificiosas y a veces incluso exageradas composiciones que pueden rayar en la caricatura, más o menos marcada, del personaje y la descomposición de la figura, los gestos e incluso la voz. Pero en el caso de tener que caracterizar la voz hay que ir con gran cuidado con la impostación y la modulación de los sonidos emitidos que, en todos los casos, deben sonar armónicos y matizados para evitar las estridencias continuadas y la monocordia en los tonos. Una expresión oral plana y sin matices genera, indefectiblemente, monotonía y desinterés y sueño en los espectadores. Por muy genial que sea el hallazgo en la caracterización vocal. También es imprescindible que los diálogos estén armonizados entre los personajes y que no existan disonancias tonales que no sean las requeridas por las reacciones emocionales que los personajes experimentan, en cada momento de la acción dramática. De nada servirá el mejor de los matices de un intérprete si no es correspondido en intensidad y significado por los del “partenaire”. El Teatro es un trabajo de creación colectiva y nadie triunfa si no está bien equilibrada la actuación del conjunto.
Aunque el irrealismo o teatralismo requiere un tratamiento con pautas generales para la construcción de los personajes, existe un amplísimo abanico de peculiaridades a tener en cuenta a la hora de afrontar el trabajo de creación y escoger la metodología más adecuada para conseguir el propósito con la mayor eficacia y garantía de éxito. Partiendo de la base general de que el teatro es ficción y que no es la vida misma, sino “ficción de vida” y que por ello, como cualquier otra actividad artística, requiere y admite la aportación del genio creador humano y la interpretación personal en cada aportación individual al conjunto. Esto sin olvidar, como ya he tratado en los primeros capítulos, que las parcelas individuales de cada intérprete, escenógrafos, iluminadores, figurinistas, músicos, etc… , deben coordinarse por la dirección del montaje, siguiendo las pautas fijadas en los propósitos de escenificación que, a su vez, han surgido del análisis dramatúrgico del material teatral creado por el autor y la realización de la puesta al día o adaptación dramatúrgica.
El estilo, junto al género y también la escuela teatral que sigue el desarrollo de la trama, van a marcar tanto la estética de lo visible y audible como la interpretación de cada personaje y las tensiones anímicas que estos viven en cada unidad emocional en la que se vea implicado.
En el teatralismo podemos encontrar también múltiples variantes de tipologías en los personajes. Desde las muy cercanas al comportamiento humano natural, con independencia del género o estilo teatral en en que se encuadre, hasta el personaje más lejano en su apariencia a hombres y mujeres e incluso a animales en las fabulaciones; pero siempre se representarán vicios y virtudes humanas con problemáticas inherentes a la humanidad.
Lo que si hay que tener muy claro siempre es que, por muy parecidos que sean los personajes y sus problemas y vivencias a los nuestros, no debemos confundirlo con el estilo realista, ya que los objetivos y formas de comunicación y los efectos a producir a los espectadores so diferentes. En el teatralismo lo fundamental es la historia y las vivencias de los personajes, así como las temáticas tratadas en tragedias y dramas, en las comedias, farsas, sainetes, esperpentos y parodias, son los defectos, vicios individuales o colectivos, o la visión caricaturesca, más o menos acentuada, transmitida, de forma cómplice con el público, por unos intérpretes parapetados tras las máscaras o maquillajes de laa caracterización externa de los personajes.
La imaginación, la visión analítica del personaje en el mundo en que se mueve y el sentido crítico y talento artístico, son bazas técnicas a utilizar, partiendo de la observación física de tipologías parecidas, siguiendo con la mayor o menor deformación en la caracterización externa y aportándole, después, los elementos de creación personal que den riqueza a la interpretación. A esto se debe añadir el trabajo de caracterización de la voz y los matices adecuados para expresar emociones y conseguir los efectos necesarios que hagan eficaz y brillante su trabajo. En el caso de géneros de comedia y subgéneros adyacentes, donde los sentimientos y emociones de los personajes son elementos de caracterización interna (emocional) y no vehículo de transmisión emotiva, se hace innecesaria la utilización de metodologías para ayudar a los intérpretes a recrear las emociones. Para la tragedia y el drama y todas sus variantes, se pueden utilizar, siempre que sea necesaria la ayuda a los intérpretes para recrear una determinada emoción o sentimiento. La experiencia me ha mostrado que ningún método de los conocidos es panacea que sirva para construir anímicamente un personaje en su totalidad, porque el carácter cambiante del gráfico emocional de los personajes, a través de la trama, hace inviable la construcción total de la caracterización interna. Puede servir de ayuda, a los directores, la utilización de metodologías para conseguir una mística de grupo, porque pueden predisponer a la colaboración en el montaje.
En el caso de la interpretación de personajes de “estilo realista”, en los que hay que interpretar a personajes y situaciones con la máxima apariencia de realidad, recreando emociones y sentimientos que deben transmitirse a los espectadores con la mayor sinceridad, con objetivo de implicarlo en la trama emocionalmente, se debe huir de cualquier tipo de truco de interpretación efectista, porque el objetivo es presentar historias y comportamientos humanos, para crear la sensación de que el espectáculo teatral es una especie de espejo en el que el público ve reflejada la vida como la conoce a su alrededor o por sus propias experiencias. La catarsis se produce por la identificación con vivencias que no les son ajenas.
Para este tipo de trabajos los directores teatrales deben desechar artificios en la puesta en escena y vigilar la pureza del realismo de las interpretaciones. Esto no quiere decir que deba excluirse la utilización de procedimientos teatrales como los descubrimientos, las inversiones, el “suspense” (suspenso), las prefiguraciones o los elementos simbólicos que puedan servir para subrayar intenciones, situaciones anímicas de los personajes o discretos mensajes subliminales que pueden elevar a la categoría de arte el producto y alejarlo de la copia fotográfica de la realidad (verismo).
Reconociendo las limitaciones expresivas que ocasiona el rechazo de elementos y trucos teatralistas, que propician la potenciación de tensiones y emociones, el trabajo de la dirección escénica debe enfocarse en la estética realista de la composición plástica (estática y dinámica) y en el equilibrio de los gráficos tensionales y emocionales de las relaciones entre los personajes. Deben dosificarse las relaciones vitales conflictivas que viven los personajes y mantener firmemente la pulsión dramática con el objetivo de que no decaiga la acción y la atención del público se mantenga.
Especialmente difícil es la dirección escénica de las obras de estilo impresionista, como las escritas por Antón Chejov, ya que los personajes no viven grandes tensiones ni pasiones y sus existencias solo experimentan leves acontecimientos en su monótono vivir. Esto obliga a ir creando leves tensiones, a la manera de pequeñas pinceladas como en las pinturas del mismo estilo, para evitar el tedio que produce un gráfico tensional plano y unas matizaciones monocordes. El objetivo debe ser que el protagonista sea el tedio que viven los personajes por sus carencias vitales y el aislamiento a causa de las grandes distancias en su hábitat y la monotonía en sus vidas. La dirección escénica debe evitar que se genere el tedio en los espectadores.
El naturalismo, del que podemos tomar como guía obras de la estructura dramatúrgica de “Los bajos fondos” de Máximo Gorki, en las que el único nexo de unión entre los distintos pequeños dramas individuales de los personajes es el ambiente en el que desarrollan sus existencias y condiciona sus vidas. Ese ambiente es el verdadero protagonista y las diferencias con el modelo impresionista son las dimensiones de las historias, porque en las obras de Chejov se reflejan las vivencias en común de los personajes y en el modelo de Gorki son pequeños monodramas con el único rasgo común del ambiente social en el que viven. Paradójicamente, las obras de Chejov retratan el pesimismo de la burguesía anterior a la revolución rusa de 1.917 y la obra de Gorki, que pinta el ámbito social de los desheredados, muestra un hilo de esperanza hacia el futuro.
Los procedimientos de trabajos de directores e intérpretes serán los mismos que pueden emplearse en ambos estilos, cada uno de ellos en sus respectivos ámbitos creativos.
También servirán para el realismo creado por Ibsen en “Casa de muñecas”; pero siempre teniendo presente que obras de estilo realista no fueron escritas hasta mediados del siglo XIX y que por muy reales que puedan parecer los personajes y vivencias de estos en comedias de todas las épocas, ni tragedias ni dramas grecolatinos, así como del teatro isabelino inglés, del neoclasicismo, de nuestro brillante teatro del Siglo de Oro y tampoco el teatro del Romanticismo, el del Renacimiento o el sacro de la Edad Media.
El teatro realista, en todas las variantes estilísticas que hemos reseñado en los puntos anteriores, si podría servirse de algunos métodos y procedimientos de ayuda a los intérpretes, para conseguir la caracterización corporal y emocional de los personajes. Siempre teniendo en cuenta que el espectro que puede cubrir cada ayuda metodológica está siempre limitado por la duración de la “unidad motivacional” en la que el personaje mantiene una misma emoción, aunque los valores tensionales vayan cambiando sus intensidades a consecuencia de los acontecimientos físicos o metafísicos que se vayan produciendo. Habrá de probar las metodologías para asegurarse un procedimiento de fijación nemotécnica pue permita reproducir cada emotividad en el momento preciso.
Aún así, no todos los intérpretes son receptivos a cualquier metodología y habrá de probarse hasta dar con la más adecuada a la sicología de cada actor o actriz. Tampoco es recomendable utilizarlas si los intérpretes dan, de entrada, con sus personajes.
Para intérpretes de temperamento fogoso (latinos), Quizás lo más conveniente es pulir los excesos de expresividad corporal y emotiva y para ello es conveniente seguir las recomendaciones de Artaud y hacer ejercicios de supresión de gestos, matices y tonos innecesarios, para así limpiar la interpretación de elementos superfluos y clarificar significados.

En el próximo capítulo continuará “Dramaturgia V” . En el trataremos sobre los “procedimientos teatrales” y sus utilidades para la dirección de escena e “Interpretación IV” con la continuación sobre “técnicas de interpretación IV” y “metodologías I”

Fdº. Óscar Romero
PRÓXIMOS CAPÍTULOS

DRAMATURGIA V
INTERPRETACIÓN IV
METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS

REFLEXIONES CAPÌTULO V

CAPÍTULO V
(Día 16-03-09)

DRAMATURGIA.- ESTILOS TEATRALES

En otros capítulos trataremos sobre técnicas de interpretación, según el género, ya que su encuadre en uno de los dos grandes bloques genéricos (Tragedia o Comedia) reclama un código de comunicación diferente. Solo existen diferencias de caracterización externa en la composición de la tipología de los personajes según la gradación de acercamiento en la semejanza con los diversos seres humanos que podemos encontrar en cada tipo de comedia y con la mayor o menor “deformación” hacia la caricatura que diferencia a cada “subgénero” o “género menor”. Con estas definiciones, quizás descalificadoras por el significado literal de las palabras, encontramos géneros tan grandiosos como la Comedia del Arte o las obras del absurdo de Ionesco y Samuel Becket, entre otras tantas luminarias de la Literatura Dramática.
La diferencia esencial con el otro gran bloque, la Tragedia y el Drama, consiste en que mientras, en la Comedia y otros subgéneros, su dramaturgia establece una comunicación entre los intérpretes y el público, jugando tras la máscara del personaje (usando al personaje como máscara para su comunicación inteligente), (no confundir con las máscaras físicas que se han utilizado y se utilizan en diversos géneros, como en la Comedia del Arte y en otros). En la Tragedia y el Drama sobresalen las emociones y sentimientos, más o menos sublimados, como elementos de comunicación.
Es necesario diferenciar la apariencia de seres reales de los personajes del conflicto y las situaciones más o menos similares a las que los humanos viven en la realidad, con “Realismo” como Estilo Teatral. Este “Estilo Teatral” no aparece sobre los escenarios hasta el tercio final del siglo XIX, cuando el dramaturgo noruego Henrik Ibsen publicó su manifiesto y estrenó “Casa de Muñecas”.
Henrik Ibsen, después de una primera etapa en la que escribe obras impregnadas del espíritu del movimiento literario del “Romanticismo”, entre las que aparecen títulos tan emblemáticos como “Brand” y “Peer Gynt”. Se siente indignado ante unas críticas adversas y publica un manifiesto en el que se compromete a escribir un teatro en el que mostrará una cruda y feroz fotografía de los pecados de la sociedad, así como los vicios e injusticias de personas, normas de conducta imperantes en la sociedad y las injusticias que esta comete en nombre de lo “socialmente correcto”.
En esta segunda etapa Ibsen se interesa por los problemas sociales de su tiempo y los convierte en tema de debate. Los estrenos de sus obras se convirtieron en grandes polémicas cuando no en grandes escándalos. Ibsen cuestiona en ellas los fundamentos de la sociedad decimonónica.
Estas diferencias que podríamos, en un primer momento, encuadrar en dos grandes bloques estilísticos.Teatralismo y Realismo, se subdividen en diferentes movimientos estilísticos que han y siguen aportando variantes estéticas y espirituales al Teatro.
La importancia definitiva que alcanza la comprensión y asimilación del encuadre estilístico y el mantenimiento coherente de la línea estilística en la dirección de un espectáculo y en la construcción de los personajes, justifican la necesidad del dominio de las estructuras dramatúrgicas y analizar los materiales con que se cuenta de partida. Argumento, escuela y estilo, nos demanda el conocimiento del capítulo dramatúrgico siguiente.


ESTILOS TEATRALES III.-
Teniendo en cuenta que el Estilo Teatral determina, tanto para la dirección escénica como para la interpretación y las otras materias encomendadas a creadores de espacios audibles y visibles, como escenografía, espacio sonoro, indumentaria, caracterización y atrezzo), la concepción estética de las escenas y los ambientes escenográficos y lumínicos, así como para el ritmo de construcción de la trama. Hay que tener muy en cuenta si los objetivos se centran en contar una problemática con rasgos muy definidos y centrados en una constante línea argumental, sin que otras posibles facetas de la psicología y el carácter de los personajes, más que los absolutamente necesarios para la problemática que se desarrolla o, por el contrario, los acontecimientos presentan distintas situaciones que demandan diversas respuestas de los personajes y la variable fortuna ante desiguales acontecimientos. Estas diferencias dramatúrgicas que logran que, tanto los personajes como los conflictos, no sean lineales y profundicen en las psicologías y sentimientos de seres humanos que presentan aristas diversas y por tanto podemos apreciarlos en su relieve total con sus certezas y contradicciones. De ese modo se nos muestran complejos como seres humanos corrientes. A este estilo dramatúrgico se le denomina: Estilo Realista.

REALISMO.-

En lenguaje teatral la palabra “Realismo” es un término muy preciso. Una obra de teatro puede imitar vida, pero no es vida; por mucho que se esfuerce en imitarla sigue siendo arte, algo artificial. Así lo define Aristóteles en su Arte Poética. Pero las “obras sociales” de la segunda etapa del autor noruego Henrik Ibsen proporcionan el patrón del Teatro Realista y es difícil que una obra imitadora de la naturaleza que no siga el modelo del autor noruego. Los personajes sacados de una observación detallada de la vida misma, colocados en situaciones posibles y que se mantienen unidos por la singularidad de la trama. Los diálogos, gestos, acciones y movimientos reconocibles como reales. Las cosas que les suceden a los personajes y el orden en que ocurren corresponden a un plan meticulosamente elaborado por el autor con el objetivo de crear la sensación de realidad.
A partir del modelo de Ibsen se puede ir avanzando o retrocediendo hacia el “Naturalismo” o hacia el “Convencionalismo” de la “obra bien hecha”.

EL NATURALISMO.-

Dentro del realismo, la corriente estilística del naturalismo pretende introducir al espectador como observador subrepticio de trozos de vida de unos seres unidos por el ambiente en que viven. Con las problemáticas sociales o personales del medio en el que viven, aunque sin necesidad de interconexión de las historias entre si. Cada uno vive su monodrama y el mosaico que componen en su conjunto, el tapiz en el que se muestra la vida en el medio, es el protagonista de la obra. El modelo dramatúrgico de Máximo Gorki en su obra “Los bajos fondos” es considerado como guía para este estilo dramatúrgico, en el que no existen personajes protagonistas y se prescinde de procedimientos teatrales para conseguir efectos emocionales. El naturalismo se concentra en la verdad y la realidad de cada uno de los individuos que intervienen en la trama, con el colorido e intensidad particular de cada uno de ellos. No le preocupa la forma en que cada personaje se relaciona con los demás y los objetivos escénicos están en el extremo opuesto a los cuidados en la utilización de efectos y procedimientos teatrales del convencionalismo de “la obra bien hecha”.

IMPRESIONISMO.-

Los procedimientos del naturalismo han sido aplicados mayormente para obras cuya acción se desarrolla en ambientes sociales desfavorecidos por la fortuna; pero Antón Chejov, por el contrario, situó las acciones de sus dramas entre las clases medias-altas de una extensa Rusia prerrevolucionaria, con sus dificultades de distancias físicas y anímicas entre los personajes y unas vidas ancladas en la rutina y el tedio. Las cosas van sucediendo, pero nada consigue romper la monotonía de sus existencias. Chejov, a la manera de los pintores impresionistas, intenta reproducir la naturaleza envuelta en una atmósfera suavizada y difuminada. Para lograrlo prescinde de la utilización de de trazos y colores rotundos y muy definidos, como en el estilo pictórico. La técnica utilizada es la de ir construyendo a pequeñas pinceladas las matizaciones, poco perceptibles, de contrastes tensionales y emociones. Ese difícil y prolijo equilibrio requiere una gran habilidad y talento a directores e intérpretes para mantener el equilibrio tensional de la acción dramática y la atención emocional de los espectadores. Como en la pintura, el espacio y la iluminación son parte esencial de la puesta en escena y demandan una coherencia estilística. La distancia física entre espectadores y escena contribuye a crear la ilusión de realidad.
Chejov y Gorka pensaban que para crear la impresión de realidad en la escena, la veracidad de la vida observada, hay que huir de los convencionalismos comunes y de los clichés de la dramaturgia convencional. También aplicó Chejov la “técnica quebrada” para confeccionar las características de sus personajes, dando solo impresiones fugaces de la vida y el carácter de los personajes, con objeto de conseguir que la personalidad completa de los personajes cundo se tuviera con una visión de todas las partes diseminadas por el texto.
Esta técnica sugerida por Antón Chejov es empleada por otros dramaturgos, tanto en comedias como en dramas. La diferencia en el “impresionismo” es que ese tipo de datos suelen surgir en la acción dramática de forma espontánea, muchas veces sin relación aparente con la escena que se está representando.
Los intérpretes deben aplicar también estas técnicas en la construcción de su personaje y así lograr la apariencia de espontaneidad y realismo a sus personajes. También esta técnica sirvió al Teatro de Arte de Moscú para que sus directores crearan en la escena el “Realismo Espiritual”, apoyándose también en la aplicación de los resultados de las investigaciones metodológicas de Konstantin Stanislavski con el objetivo de motivar la emotividad de los intérpretes rusos.
De la eficacia y universalidad de los llamados “Métodos” y de su posible eficacia en otras latitudes hablaremos en capítulos sucesivos. La continuación sobre Estilos Teatrales, con el “Irrealismo” o “Teatralismo” y las distintas corrientes que de este estilo han surgido.
Es necesario tener muy claros estos conceptos para evitar aberraciones frecuentes como el tratamiento de “Las de Caín”, comedia muy divertida de los hermanos Álvarez Quintero or el procedimiento metodológico llamado de Stanislavski, puesta en escena por un director hispanoamericano y patrocinada por un ente público autonómico.

Fdº. Óscar Romero








PRÓXIMOS TEMAS
DRAMATURGIA IV ( IRREALISMO O TEATRALISMO Y TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN III (SEGÚN GENEROS Y ESTILOS)
MÉTODOS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN (segunda Parte)
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL
LAS ESCENAS