REFLEXIONES CAPÍTULO VIII

REFLEXIONES
CAPÍTULO VIII (01-05-09)

DRAMATURGIA VI (INICIACIÓN AL PLAN DE DIRECCIÓN)

Una vez realizado el análisis dramatúrgico del material básico del que vamos a partir para la futura puesta en escena y los medios teatrales que nos ofrece para establecer la comunicación con los futuros espectadores, (Escuela para la estructura narrativa de la acción dramática, Género para las caracterizaciones de acciones y personajes, Estilo para determinar las claves de los objetivos a conseguir con la comunicación teatral, “Realista” o “Teatralista”, así como los “Procedimientos teatrales”, que van a permitir ilustrar la acción dramática y el carácter de los personajes, además de lograr acelerar o ralentizar, invertir la acción o crear expectativas, verdaderas o falsas, que van a permitir mantener en suspensión la atención de los espectadores.
La primera consideración a mantener es la del derecho de propiedad intelectual que el autor y sus herederos mantienen sobre los textos hasta setenta años después del fallecimiento del creador y que obliga a solicitar el correspondiente permiso para su utilización en un montaje y, más aún, para realizar cualquier tipo de adaptación dramatúrgica o versionado sobre el texto. Cualquier tipo de acercamiento en época o variación estilística habrán de realizarse a base de simbologías, o bien estéticas personales en los elementos visibles de la puesta en escena a proyectar.
Si el autor del texto de partida hace más de esos setenta años que falleció, la obra pasa a ser de dominio público y se puede disponer de ella libremente para adaptarla o versionarla, aunque habrá que seguir pagando el porcentaje correspondiente a la recaudación de cada representación, aunque esta se haga de forma gratuita para el público.
Los condicionantes arriba mencionados se refieren únicamente a los textos específicos de los autores. No a las historias que se cuentan, que si pueden reutilizarse, sean reales o de ficción. Pasan a convertirse en otra obra teatral cuya autoría será propiedad de quien realice la nueva dramaturgia. No se considera plagio puesto que el reconocimiento de la propiedad intelectual es sobre la manera de contar y no sobre lo que se cuenta. La historia de la literatura dramática está plagada de grandes dramaturgos que hicieron versiones sobre historias que otros ya habían contado. Como ejemplos se pueden citar los “Alcalde de Zalaméa” de Lope de Vega y Calderón o los “Don Juanes” de Tirso, Moliere o Zorrilla, entre otros. Incluso el propio Shakespeare engrandeció gran parte de las historias que otros ya habían contado.
A partir de estas consideraciones podremos ponernos a realizar la dramaturgia de la puesta en escena y la realización del libro de dirección.

EL LIBRO DE DIRECCIÓN.-
El libro de dirección será el documento guía para la dirección de escena y el que genere los derechos de autoría intelectual sobre el montaje que, para que se consoliden, habrá de inscribirlo en el correspondiente Registro de la Propiedad Intelectual. Pero este documento tiene el carácter de “libro banco”, modificable por tanto y no estará completo hasta el estreno del espectáculo.
El libro de dirección consta de dos partes principales:
PRIMERA PARTE.- (Análisis dramatúrgico y dramaturgia de la puesta en escena).
Esta parte constará del análisis dramatúrgico del material textual a trabajar y de la resultante de la realización de la dramaturgia de la puesta en escena. El trabajo será realizado por directores y dramaturgistas o por ambos en equipo. Es el primer capítulo del libro de dirección y su carácter es el de casi definitivo. (El “casi” lo justifica la posibilidad de introducir cualquier aportación textual que aclare algún concepto ya incluido.
También este capítulo incluirá el “Proyecto de Escenificación”, elaborado por la dirección del espectáculo y que servirá de guía irrenunciable para el trabajo de montaje escénico. Este proyecto de escenificación debe contener descripciones sobre espacios escénicos y sonoros, estilos teatrales, épocas en las que se situarán las acciones y ambientes sociales, para que escenógrafos y figurinistas realicen los diseños correspondientes. También los intérpretes tomarán nota de los estilos marcados por la dirección en el “proyecto” y que les servirá de guía general a la hora de construir sus personajes.
De cada personaje, la dirección incluirá una detallada descripción física y psicológica, así como esquemas actanciales de sus relaciones con los otros personajes en cada escena en las que se encuentren. Los esquemas serán la guía de los intérpretes para la construcción de los “gráficos emocionales” de sus personajes.
Todas las aportaciones creativas referidas a espacios escénicos, sonoros y creaciones de personajes, pasarán a formar parte, una vez obtenido el visto bueno de la dirección, del “libro de dirección”.
El material hasta ahora señalado en este capítulo segundo del libro de dirección tiene que estar abierto a cuantas modificaciones vaya aconsejando el devenir de los acontecimientos que depara todo proceso de montaje de un espectáculo teatral y solo adquirirá su carácter de definitivo, para su inscripción en el “registro de la propiedad” correspondiente, tras el “ensayo general” definitivo.
La última parte del proyecto de escenificación, que es una especie de declaración de intenciones, donde se expresarán los temas que va a desarrollar la puesta en escena y los firmes objetivos a conseguir por la dirección. Deben tener un carácter de lealtad con la autoría del espectáculo y observación de la legislación al respecto y por tanto no sujeto a modificación en lo substancial.
Si son modificables, durante proceso de montaje, los equilibrios tensionales entre los personajes y como consecuencia de ello los esquemas previstos también en el proyecto, ya que la naturaleza viva de los intérpretes puede demandar correcciones en los trazados ideales, a causa de dificultades expresivas de alguno de ellos o ,positivamente por aportaciones de los mismos, que no estuvieran previstas originalmente por la dirección.
También los planos de diseño, para la composición plástica del movimiento escénico, que deben ser elaborados por escenas o por unidades más cortas, según criterio del director o directora, o irse elaborando directamente durante el proceso de montaje. Lo que si es conveniente es que quede plasmada esa composición dinámica, para guía del equipo de dirección y de los intérpretes.
Con estos documentos estaremos en disposición de reiniciar un ensayo sabiendo que lugar del escenario y que posición ocupaba cada personaje en ese momento de la escena.
El movimiento escénico es una de las escrituras teatrales que más posibilidades da a lo directores de escena para plasmar su creatividad y cargar de significados subliminales el desarrollo de la acción dramática. Por esto en el próximo capítulo hablaré sobre técnicas de composición y sus valores expresivos.

METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN II.-
En el capítulo anterior expuse la mecánica de un ejercicio para buscar elementos de motivación emocional y para su posible fijación, mediante memorización del comportamiento muscular y así poder, de forma rápida, cambiar el plano emocional del personaje durante el desarrollo de la acción dramática.
Hoy voy a hablar de otro ejercicio que puede servir para preparar a los intérpretes para proyectar sus emociones hacia los espectadores y establecer una corriente recíproca entre el público y el intérprete. Este método está basado en las enseñanzas de Mijail Chejov, profesor de teatro, que fue, de la Universidad de Conneticut (UUEE), cuyas teorías fueron publicadas en su libro “Al Actor”. Mijail Chejov era sobrino de Antón Chejov y discípulo de Stanislavski, emigró a Estados Unidos y buscó una fórmula para que la emotividad que tanto obsesionó a su maestro, para que sus actores del Teatro de Arte de Moscú lograran lo que de forma espontánea conseguía un actor italiano que estaba de gira por Rusia y cuyo nombre era Tomasso Salvini. Mijail Chejov buscaba la fórmula para que los trabajos de interiorización en busca de motivaciones que proponía el maestro ruso, se complementaran con otro que desbloqueara la oclusión producida por la intensa búsqueda interior de experiencias vividas que los motivaran.
Este método no busca proporcionar motivaciones a los intérpretes. Lo que pretende conseguir es que una interpretación llegue a los espectadores y se cree una corriente comunicativa de emociones entre estos y los intérpretes. En argot teatral, a este fenómeno se le llama “pasar la batería”, en referencia a la hilera de luces que desde el suelo del proscenio ilumina los rostros de los personajes y que tradicionalmente se llamaban “candilejas”.
Traspasar la línea imaginaria de la “cuarta pared”, derribarla emocionalmente y conseguir la comunión entre público y espectáculo es el objetivo del ejercicio que a continuación expongo. Se puede realizar, con carácter formativo en escuelas de Teatro y con el reparto completo de un montaje, porque el objetivo es potenciar cualidades comunicativas de carácter general y, después, cada intérprete puede hacer el entrenamiento en solitario. Es una gimnasia mental, nada peligrosa y generalmente muy efectiva. Se trata de proyectar hacia los demás nuestras propias energías.

ERCICIO PARA PROYECTAR ENERGÍA.- (TRASPASAR LA BATERÍA)

1º).- Calentamiento. (Se consigue con cualquier ejercicio de calentamiento que logre la relajación muscular)
2º).- Introducir durante el calentamiento series de números del uno al diez y viceversa (para ir dejando la mente limpia por medio de la repetición numérica).
3º).- Buscar cada persona un lugar y postura cómoda
4º).- Localizar un punto en el cuerpo. Puede ser en cualquier lugar, menos estómago y corazón, por razones de sensibilidad de esas vísceras. Recomendable por equidistancia un punto situado en el centro del esternón.
5º).- Sentir que en ese punto se produce una especie de cosquilleo agradable (puede ser calor en invierno y frescor en verano), que va fluyendo e inundando el pecho y trata de atravesar la piel por todos los poros y salir al exterior a través de la vestimenta.
6º).- Sin abandonar la emisión de esa sensación, tratar de expandirlo por hombros y brazos hacia las manos y extender estas, a la manera de proyectores de rayos láser, tratando de que el fluido salga por la punta de los dedos hasta llegar lo más lejos posible y repartiéndolo por todo el entorno.
7º).- Dirigir el fluido hacia la cabeza, sentir llenarla y hacerlo fluir por los ojos, de igual manera que con las manos, hacia todos los lugares del entoorno y hacerlo traspasar cualquier barrera.
8º).- Hacer que introduzcan palabras que les surjan y que las expresen con matización de la emoción que les inspiren los significados de estas.
9º).- Sin abandonar la tarea anterior, cobrar la posición vertical y hacer fluir la sensación por abdomen y piernas y hacerla fluir, de igual manera que en el torso, por todos los poros del cuerpo.
10ª).- Ejercitar, alternativamente, recogiéndolas hasta el punto inicial y volver a expandir y proyectar varias veces, como ejercicios para la predisponibilidad a la utilización.
Este tipo de ejercicio puede realizarse con cualquier clase de sensación o sentimiento; pero cuando se traten sensaciones o emociones fuertes, es conveniente hacer un ejercicio con propuesta parecida a la expuesta en el decálogo anterior, con objeto de recuperarse en cualquier contingencia anómala.
Especial aplicación puede tener este tipo de ejercicios en la construcción de personajes de estilo teatral expresionista, ya que para la caracterización corporal de unas tipologías de construcción a grandes rasgos físicos, morales y sicológicos, al estilo de grandes muñecotes huecos de contenido realista y escasos detalles personalistas. Para este objetivo podría utilizarse la sensación de llenar los cuerpos de un fluido más liviano que el aire, hacerlo circular y llenarlo, a la manera de un globo de helio que se expande y flota en el espacio, a modo de fantoche.
En próximos capítulos seguiremos desarrollando las diferentes técnicas y escrituras teatrales a utilizar en una puesta en escena y progresaremos en las técnicas de construcción e interpretación de personajes, además de seguir con los diferentes métodos de interpretación.
Fdº. Óscar Romero


PRRÓXIMOSS TEMAS
DIRECCIÓN ESCÉNIICA II (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VLORES EXPRESIVOS)
INTERPRETACIÓN IV (MÉTODOS DE AYUDA AL ACTOR)
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS

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