reflexiones. CAPÍITULO VI

REFLEXIONES
CAPÍTULO VI
(31.03-09)
En los capítulos anteriores hemos ido tratando los conocimientos básicos imprescindibles para hacer un análisis del material dramatúrgico del que disponemos para comenzar a elaborar el proyecto de montaje teatral. Este material analizado servirá a los dramaturgistas para realizar sus trabajos de acercamiento del texto al punto de vista, desde la época actual, sobre las temáticas tratadas y también la dramaturga de la puesta en escena, es decir, la visión creativa del artista para situar la acción en una época determinada, que puede ser distinta a la del original. A los directores de escena para realizar sus proyectos de escenificación y a los intérpretes les servirá el proyecto de escenificación para construir sus personajes. El trabajo de los dramaturgistas dará como resultado una “adaptación” si las variaciones solo afectan a la situación de la época y a la potenciación de unas temáticas sobre otras o al ambiente social en el que viven los personajes. Si el trabajo ha modificado la estructura de la trama, orden de las escenas, el lenguaje literario o los caracteres de los personajes, estariamos hablando ya de una nueva versión, aunque la historia sea la misma.
Antes de proseguir, tengo que hacer constar que lo tratado hasta ahora se limita a los conocimientos teóricos básicos, para entendernos cuando en próximos capítulos tratemos en profundidad las técnicas de dirección escénica, de ambientación visible y audible y de construcción de los personajes para los intérpretes.
A continuación expondré la parte de dramaturgia referente a los estilos llamados “Teatralista” o “Irrealista”.

DRAMATURGIA IV. (IRREALISMO O TEATRALISMO).-

Los estilos teatrales irrealistas o teatralitas tienen como objetivo representar las experiencias bajo una forma abstracta o imaginativa. El escenario debe emplearse como un espacio de ficción, es decir, un lugar en el que, de común acuerdo con los espectadores, se admiten, para el desarrollo de la trama, “prefiguraciones” y elementos semióticos. Las obras de Maeterlinck y el teatro “Nö” japonés, emplean la asociación de símbolos para crear significados concretos y códigos de comunicación predeterminados que forman un lenguaje propio y convenido con los espectadores.
Surrealismo.- Como la corriente estilística del mismo nombre en la pintura, presenta una combinación de elementos de apariencia natural o. por lo menos, reconocibles empíricamente, con símbolos subjetivos y frecuentemente distorsionados. Como ejemplo, en pintura, los “Relojes Fundidos” de Salvador Dalí y en teatro el personaje atado a una cuerda del “Esperando a Godot” de Samuel Beckett, la mujer que se hunde en las arenas del desierto de su vida, en “Días felices” del mismo autor, o los amantes adúlteros perseguidos en la magia del bosque, para vengar la honra del marido ultrajado en “Bodas de sangre” de Federico García Lorca. Allí se mezclan personajes reales, como los leñadores y el personaje de la Luna que vigila y toma partido por uno de los implicados en la “pesadilla”.
Expresionismo.- Los personajes de los dramas expresionistas son, más que individuos construidos con rasgos generales y específicos agrandados y perfiles grotescos y simpáticos. Las obras escritas en este estilo manifiestan mensajes acerca de los humanos, pero con caracteres generales. Se pintan rasgos poco específicos de unas personalidades concretas. Los intérpretes despersonalizan sus roles mediante el uso de máscaras o del maquillaje. El movimiento de los personajes se construye con cierta mecanización y el paisaje se deforma con la intención de sugerir como esos personajes ven el mundo que les rodea.
Esperpento.- Gran parte de las geniales obras de Valle-Inclán están escritas en este estilo, aunque la gran innovación que introduce Valle en la literatura dramática universal es la deformación de la realidad, como si esta se reflejara en los espejos cóncavos del Callejón del Gato en Madrid. A las obras de este estilo se las denomina “Esperpentos”.
Constructivismo.- Se llama así porque el esqueleto estructural de los decorados se muestra a la mirada del público, con el objetivo de que produzca la misma sensación que el contemplar los huesos de un cadáver. La estética estilística debe conjugarse con la utilización de procedimientos y símbolos para la puesta en escena y el resultado semiótico e intencional debe lograr este objetivo.

INTERPRETACIÓN III

REFLEXIONES SOBRE LA INTERPRETACIÓN EN LOS ESTILOS TEATRALISTAS.-

La teatralidad admite, en la mayor parte de los casos, actuaciones artificiosas y a veces incluso exageradas composiciones que pueden rayar en la caricatura, más o menos marcada, del personaje y la descomposición de la figura, los gestos e incluso la voz. Pero en el caso de tener que caracterizar la voz hay que ir con gran cuidado con la impostación y la modulación de los sonidos emitidos que, en todos los casos, deben sonar armónicos y matizados para evitar las estridencias continuadas y la monocordia en los tonos. Una expresión oral plana y sin matices genera, indefectiblemente, monotonía y desinterés y sueño en los espectadores. Por muy genial que sea el hallazgo en la caracterización vocal. También es imprescindible que los diálogos estén armonizados entre los personajes y que no existan disonancias tonales que no sean las requeridas por las reacciones emocionales que los personajes experimentan, en cada momento de la acción dramática. De nada servirá el mejor de los matices de un intérprete si no es correspondido en intensidad y significado por los del “partenaire”. El Teatro es un trabajo de creación colectiva y nadie triunfa si no está bien equilibrada la actuación del conjunto.
Aunque el irrealismo o teatralismo requiere un tratamiento con pautas generales para la construcción de los personajes, existe un amplísimo abanico de peculiaridades a tener en cuenta a la hora de afrontar el trabajo de creación y escoger la metodología más adecuada para conseguir el propósito con la mayor eficacia y garantía de éxito. Partiendo de la base general de que el teatro es ficción y que no es la vida misma, sino “ficción de vida” y que por ello, como cualquier otra actividad artística, requiere y admite la aportación del genio creador humano y la interpretación personal en cada aportación individual al conjunto. Esto sin olvidar, como ya he tratado en los primeros capítulos, que las parcelas individuales de cada intérprete, escenógrafos, iluminadores, figurinistas, músicos, etc… , deben coordinarse por la dirección del montaje, siguiendo las pautas fijadas en los propósitos de escenificación que, a su vez, han surgido del análisis dramatúrgico del material teatral creado por el autor y la realización de la puesta al día o adaptación dramatúrgica.
El estilo, junto al género y también la escuela teatral que sigue el desarrollo de la trama, van a marcar tanto la estética de lo visible y audible como la interpretación de cada personaje y las tensiones anímicas que estos viven en cada unidad emocional en la que se vea implicado.
En el teatralismo podemos encontrar también múltiples variantes de tipologías en los personajes. Desde las muy cercanas al comportamiento humano natural, con independencia del género o estilo teatral en en que se encuadre, hasta el personaje más lejano en su apariencia a hombres y mujeres e incluso a animales en las fabulaciones; pero siempre se representarán vicios y virtudes humanas con problemáticas inherentes a la humanidad.
Lo que si hay que tener muy claro siempre es que, por muy parecidos que sean los personajes y sus problemas y vivencias a los nuestros, no debemos confundirlo con el estilo realista, ya que los objetivos y formas de comunicación y los efectos a producir a los espectadores so diferentes. En el teatralismo lo fundamental es la historia y las vivencias de los personajes, así como las temáticas tratadas en tragedias y dramas, en las comedias, farsas, sainetes, esperpentos y parodias, son los defectos, vicios individuales o colectivos, o la visión caricaturesca, más o menos acentuada, transmitida, de forma cómplice con el público, por unos intérpretes parapetados tras las máscaras o maquillajes de laa caracterización externa de los personajes.
La imaginación, la visión analítica del personaje en el mundo en que se mueve y el sentido crítico y talento artístico, son bazas técnicas a utilizar, partiendo de la observación física de tipologías parecidas, siguiendo con la mayor o menor deformación en la caracterización externa y aportándole, después, los elementos de creación personal que den riqueza a la interpretación. A esto se debe añadir el trabajo de caracterización de la voz y los matices adecuados para expresar emociones y conseguir los efectos necesarios que hagan eficaz y brillante su trabajo. En el caso de géneros de comedia y subgéneros adyacentes, donde los sentimientos y emociones de los personajes son elementos de caracterización interna (emocional) y no vehículo de transmisión emotiva, se hace innecesaria la utilización de metodologías para ayudar a los intérpretes a recrear las emociones. Para la tragedia y el drama y todas sus variantes, se pueden utilizar, siempre que sea necesaria la ayuda a los intérpretes para recrear una determinada emoción o sentimiento. La experiencia me ha mostrado que ningún método de los conocidos es panacea que sirva para construir anímicamente un personaje en su totalidad, porque el carácter cambiante del gráfico emocional de los personajes, a través de la trama, hace inviable la construcción total de la caracterización interna. Puede servir de ayuda, a los directores, la utilización de metodologías para conseguir una mística de grupo, porque pueden predisponer a la colaboración en el montaje.
En el caso de la interpretación de personajes de “estilo realista”, en los que hay que interpretar a personajes y situaciones con la máxima apariencia de realidad, recreando emociones y sentimientos que deben transmitirse a los espectadores con la mayor sinceridad, con objetivo de implicarlo en la trama emocionalmente, se debe huir de cualquier tipo de truco de interpretación efectista, porque el objetivo es presentar historias y comportamientos humanos, para crear la sensación de que el espectáculo teatral es una especie de espejo en el que el público ve reflejada la vida como la conoce a su alrededor o por sus propias experiencias. La catarsis se produce por la identificación con vivencias que no les son ajenas.
Para este tipo de trabajos los directores teatrales deben desechar artificios en la puesta en escena y vigilar la pureza del realismo de las interpretaciones. Esto no quiere decir que deba excluirse la utilización de procedimientos teatrales como los descubrimientos, las inversiones, el “suspense” (suspenso), las prefiguraciones o los elementos simbólicos que puedan servir para subrayar intenciones, situaciones anímicas de los personajes o discretos mensajes subliminales que pueden elevar a la categoría de arte el producto y alejarlo de la copia fotográfica de la realidad (verismo).
Reconociendo las limitaciones expresivas que ocasiona el rechazo de elementos y trucos teatralistas, que propician la potenciación de tensiones y emociones, el trabajo de la dirección escénica debe enfocarse en la estética realista de la composición plástica (estática y dinámica) y en el equilibrio de los gráficos tensionales y emocionales de las relaciones entre los personajes. Deben dosificarse las relaciones vitales conflictivas que viven los personajes y mantener firmemente la pulsión dramática con el objetivo de que no decaiga la acción y la atención del público se mantenga.
Especialmente difícil es la dirección escénica de las obras de estilo impresionista, como las escritas por Antón Chejov, ya que los personajes no viven grandes tensiones ni pasiones y sus existencias solo experimentan leves acontecimientos en su monótono vivir. Esto obliga a ir creando leves tensiones, a la manera de pequeñas pinceladas como en las pinturas del mismo estilo, para evitar el tedio que produce un gráfico tensional plano y unas matizaciones monocordes. El objetivo debe ser que el protagonista sea el tedio que viven los personajes por sus carencias vitales y el aislamiento a causa de las grandes distancias en su hábitat y la monotonía en sus vidas. La dirección escénica debe evitar que se genere el tedio en los espectadores.
El naturalismo, del que podemos tomar como guía obras de la estructura dramatúrgica de “Los bajos fondos” de Máximo Gorki, en las que el único nexo de unión entre los distintos pequeños dramas individuales de los personajes es el ambiente en el que desarrollan sus existencias y condiciona sus vidas. Ese ambiente es el verdadero protagonista y las diferencias con el modelo impresionista son las dimensiones de las historias, porque en las obras de Chejov se reflejan las vivencias en común de los personajes y en el modelo de Gorki son pequeños monodramas con el único rasgo común del ambiente social en el que viven. Paradójicamente, las obras de Chejov retratan el pesimismo de la burguesía anterior a la revolución rusa de 1.917 y la obra de Gorki, que pinta el ámbito social de los desheredados, muestra un hilo de esperanza hacia el futuro.
Los procedimientos de trabajos de directores e intérpretes serán los mismos que pueden emplearse en ambos estilos, cada uno de ellos en sus respectivos ámbitos creativos.
También servirán para el realismo creado por Ibsen en “Casa de muñecas”; pero siempre teniendo presente que obras de estilo realista no fueron escritas hasta mediados del siglo XIX y que por muy reales que puedan parecer los personajes y vivencias de estos en comedias de todas las épocas, ni tragedias ni dramas grecolatinos, así como del teatro isabelino inglés, del neoclasicismo, de nuestro brillante teatro del Siglo de Oro y tampoco el teatro del Romanticismo, el del Renacimiento o el sacro de la Edad Media.
El teatro realista, en todas las variantes estilísticas que hemos reseñado en los puntos anteriores, si podría servirse de algunos métodos y procedimientos de ayuda a los intérpretes, para conseguir la caracterización corporal y emocional de los personajes. Siempre teniendo en cuenta que el espectro que puede cubrir cada ayuda metodológica está siempre limitado por la duración de la “unidad motivacional” en la que el personaje mantiene una misma emoción, aunque los valores tensionales vayan cambiando sus intensidades a consecuencia de los acontecimientos físicos o metafísicos que se vayan produciendo. Habrá de probar las metodologías para asegurarse un procedimiento de fijación nemotécnica pue permita reproducir cada emotividad en el momento preciso.
Aún así, no todos los intérpretes son receptivos a cualquier metodología y habrá de probarse hasta dar con la más adecuada a la sicología de cada actor o actriz. Tampoco es recomendable utilizarlas si los intérpretes dan, de entrada, con sus personajes.
Para intérpretes de temperamento fogoso (latinos), Quizás lo más conveniente es pulir los excesos de expresividad corporal y emotiva y para ello es conveniente seguir las recomendaciones de Artaud y hacer ejercicios de supresión de gestos, matices y tonos innecesarios, para así limpiar la interpretación de elementos superfluos y clarificar significados.

En el próximo capítulo continuará “Dramaturgia V” . En el trataremos sobre los “procedimientos teatrales” y sus utilidades para la dirección de escena e “Interpretación IV” con la continuación sobre “técnicas de interpretación IV” y “metodologías I”

Fdº. Óscar Romero
PRÓXIMOS CAPÍTULOS

DRAMATURGIA V
INTERPRETACIÓN IV
METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS