REFLEXIONNES. CAPÍTUULO IX

REFLEXIONES
CAPÍTULO IX (15-05-09)


DIRECCIÓN ESCÉNIICA II (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-

Los directores de escena pueden tener a su disposición diversas escrituras y lenguajes teatrales. Una gran parte de estos lenguajes y escrituras teatrales vendrán aportados por los distintos sectores creativos que intervienen, bajo su coordinación artística, desde el de la autoría dramatúrgica de los dramaturgistas arregladores del texto, de iluminadores, figurinistas, escenógrafos e intérpretes con sus matizaciones vocales, gestuales, emocionales y psicológicas. La dirección de escena dispone de lenguajes creativos propios como los ritmo tensionales y emocionales en el desarrollo de la acción dramática, la prefiguración, el suspense, las ambientaciones audibles y visibles y sobre todos ellos el más potente lenguaje teatral que le es propio, la escritura del lenguaje de la composición escénica,(estática y dinámica correspondiente a la determinación del movimiento escénico.
Las relaciones entre los personajes deben corresponderse, en cada momento escénico, con sus situaciones relativas en el espacio escénico y las posiciones de cada personaje, con el nivel de protagonismo que a cada uno le corresponda, en ese instante, dentro de la acción dramática
Los desplazamientos (acercamientos y alejamientos), deben corresponderse con los estados emocionales de sus relaciones y los ritmos de los movimientos con los gráficos tensionales de esas relaciones.
Las líneas que escriben los desplazamientos sobre el escenario, determinarán las cualidades de la composición plástica y los significados dramáticos de cada instante escénico. La sucesión de cada significado plástico, al igual que los fotogramas de una obra cinematográfica, determinará el significado global de las acciones físicas y psíquicas generadas por los movimientos.

VALORES RELATIVOS DE LAS POSICIONES INDIVIDUALES SOBRE UN ESCENARIO, LOS VALORES POTENCIALES DE COMUNICACIÓN QUE PUEDEN OFRECER LOS ESCENARIOS A LA MANERA ITALIANA Y SUS VARIABLES EN TEATROS DE PARTICIPACIÓN, (CIRCULARES O ECLÉPTICOS).

Para lograr unos resultados coherentes, en una dirección escénica realizada con profesionalidad y no expuesta a los albures del azar, los directores y directoras de escena tienen que conocer las técnicas de su oficio, totalmente indispensables para realizar una labor de creación consciente. Dejar esta labor al arbitrio de la casualidad, sería una práctica más cercana a las de seres del reino animal que a las Artes Humanas, cimentadas en la evolución genética de la especie.
No es difícil encontrar justificaciones amparadas en una “espontaneidad realista”, contraria a las teorías aristotélicas que definen el Arte como acción imitativa de la vida y nunca como “copia de la vida”. Solo los desvaríos de quienes valoran la originalidad solo por ser distintos, obviando verdaderos valores creativos que distinguen a los artistas de las personas ancladas en la atrevida ignorancia, pueden justificar sus carencias de conocimientos o su snobismo, con semejantes actitudes, que tanto daño hacen a un Arte milenario que sigue engrandeciendo a la Humanidad.



Si dividimos el escenario en cuatro zonas, contando desde la más cercana al público, nos encontramos con una primera, situada generalmente delante del telón de la embocadura, que es el (hueco que comunica las zonas de espacios dedicados a los espectadores con el escenario), lugar en el que se ubican los decorados que conforman los distintos espacios escénicos y en los que se desarrolla la acción dramática. Esta zona se conoce como “proscenio” o “corbata”, (por la forma curvada de sus extremos). En ella, los intérpretes establecen una comunicación cercana con los espectadores, pero de carácter personalizado, de tu a tu. No es comunicación individual de personaje de la acción dramática con el espectador, ni de la acción dramática, en su conjunto, con el público. Estas acciones se solían realizar, en el teatro decimonónico, para ejecutar los famosos “apartes”, que los intérpretes y no los personajes, utilizaban para hacer algún comentario personal y fuera de la acción dramática. Esta quedaba congelada, sin que los personajes fueran informados del contenido del aparte, ni que este tuviera incidencia en el desarrollo de la trama. Esta práctica fue desapareciendo con la llegada del estilo “realista”, (el “realismo” admite pocas convenciones)) y en pocas ocasiones se utiliza ahora, a no ser en vodeviles o como juego de humor.
A partir de la embocadura se divide el escenario en tres zonas paralelas. La primera y más cercana a la embocadura, se denomina en lenguaje teatral como “Primer término”
A efectos de composición escénica, la zona del primer término resulta óptima para ser ocupada por personajes sobre los que recae el peso emocional de la acción que se está desarrollando detrás de esta zona. En esas posiciones el público capta con mayor fuerza comunicativa las expresiones anímicas de los personajes. La reacción emocional crea foco de atención protagonista, ayudada por las miradas que centralizan los demás personajes que esperan comprobar los efectos de sus acciones y palabras.
La tercera zona paralela al proscenio, llamada “Segundo término”, podríamos dividirla a su vez, de izquierda a derecha de los espectadores, en “abajo izquierda”, “abajo centro” y “abajo derecha”. La última franja, la del fondo o “foro” del escenario y paralela a las anteriores, también podemos dividirla en “arriba izquierda”, “arriba centro” y “arriba derecha”.
En el teatro, como en la pintura y en cualquier otro tipo de composición plástica, se establece una casi idéntica relación de puntos que ofrecen mayor o menor capacidad de captación de la atención de los espectadores. Puntos cálidos y puntos fríos. Casi todas las grandes pinturas en perspectiva nos ofrecen una composición regida por estas leyes. En las culturas occidentales, la relación frío-calor, sigue la misma dirección que el formato de sus escrituras, (de izquierda a derecha); pero el punto más cálido del escenario es el “centro arriba” y en la pintura y la fotografía ese punto queda situado en el “centro arriba”, pero un poco cercano a “derecha arriba”.
Es casi un axioma, para los profesionales del teatro musical, utilizar escaleras o rampas para presentaciones impactantes, como la aparición de la vedette en las revistas y espectáculos de variedades, así como en los números finales de los musicales. Su justificación está en la fuerza del lugar para captar la atención del público.
Siguiendo la misma teoría que, sobre los hábitos de lectura, condicionan la fijación de atención de los espectadores con cultura occidental, la parte “izquierda arriba” es la que antes capta la atención y por eso es zona idónea para localizar entradas y apariciones importantes, asi como acciones dramáticas que se quieran resaltar. Por lo contrario, si queremos introducir un personaje de forma casi imperceptible, la mejor zona para realizar la entrada o la acción disimulada será la de “abajo derecha”.
Por la misma naturaleza de estas leyes del “escenario a la italiana”, cualquier punto situado mas a la izquierda y más abajo del punto “centro arriba”, será menos cálida en comunicación y relativamente más cálido cada uno de estos puntos de la zona izquierda es, relativamente más cálido que su homónimo de la zona derecha.
Estas leyes, que sirven como base para realizar una composición escénica en un escenario a la italiana, pueden ser modificadas mediante otros procedimientos y lenguajes teatrales que iremos tratando más adelante y de forma detallada. También trataremos leyes de composición para un escenario circular, de participación y en espacios teatrales rodeados de gradas para el público (teatros griegos, romanos, isabelinos ingleses, del Siglo de Oro español o los escenarios medievales dentro y fuera de las iglesias.

INTERPRETACIÓN IV (MÉTODOS DE AYUDA AL ACTOR).-

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE A PARTIR DE LA OBSERVACIÓN DIRECTA:
Esta fórmula puede ser eficaz para intérpretes con gran capacidad de observación y análisis psicológico sobre seres humanos y sentimientos. Este método ha sido utilizado por grandes intérpretes del cine y algunos han llevado su experiencia a convivir durante un tiempo en ambientes difíciles, como en el caso de Jack Nicolson que para componer su extraordinario personaje en “Alguien voló sobre el nido del cuco”, estuvo conviviendo durante un periodo de tiempo en un manicomio, rodeado de perturbados mentales agudos. El procedimiento, muy utilizado por Lee Stradberg en el famoso Actor Studio de New York. Consiste en observar, tanto el comportamiento corporal, como sus reacciones anímicas y sus relaciones con los demás en esos ambientes. El trabajo de los intérpretes debe continuar con una recreación imitativa del comportamiento físico del personaje, al que podrá añadir elementos de aportación propia, para enriquecer la imitación y hacerla más personal y creativa. El concepto “imitación” no debe ser considerado anticreativo, porque el mismo Aristóteles hace constar en su Arte Poética que el Arte es siempre imitación de la vida y no la Vida un Arte. Aunque irónicamente podamos hablar del arte de sobrevivir en este difícil mundo.
Una vez caracterizado el personaje, en su apariencia y comportamientos externos, se debe proceder a fijar esa caracterización corporal externa. Un procedimiento puede ser el descrito en los métodos que figuran en los dos últimos capítulos. Análisis del comportamiento muscular y memorización del mismo, con el objetivo de una futura rápida reconstrucción para la puesta en escena.
La parte de la construcción interna puede nutrirse de un análisis psicológico sobre percepciones y reacciones de los sujetos sometidos a estudio, experimentados ante acontecimientos similares a los que el personaje vivirá durante la acción dramática. Los ensayos permitirán ir perfeccionando la creación física y anímica, potenciando los elementos que sirvan al personaje y eliminando rasgos superfluos que pueden ensuciar la interpretación.
En el próximo capítulo continuaremos con otros métodos y procedimientos de construcción de personajes.

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS CAPÍTULOS
MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN V (AYUDA A LOS INTÉRPRETES)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA III (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS