REFLEXIONES. CAPÍTULO VII

REFLEXIONES

CAPÍTULO VII (15-04-09)

Antes de exponer las reflexiones anunciadas en el capítulo de 1-04-09, sobre Dramaturgia e Interpretación, voy a contar mis impresiones acerca de unas jornadas, sobre Teatro Independiente, celebradas en Sevilla, “Centro de Documentación Teatral de Andalucía”, desde el 27 al 29 de Marzo, en el que la Consejería de Cultura ha montado una exposición con algún material sobre el “Teatro Independiente” que en esta Comunidad Autónoma se desarrolló en las décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo. La exposición ha ido acompañada por actividades consistentes en conferencias y mesas redondas que, sobre diversos temas, han ido desarrollando diversas figuras nacionales del mundo del Teatro como José Monleón, creador de la señera revista de teatro “Primer Acto” y del Instituto Internacional de Teatro del Mediterráneo así como también promotor del acercamiento al Teatro Hispano-Americano. Salvador Távora, director de “La Cuadra”; Juan Antonio Hormigón, de la revista de la ADE (Asociación de Directores de Escena); Pedro Álvarez Osorio y Amparo Rubiales, del grupo “Esperpento” de Sevilla; Justo Ruiz y Rafael Torán, dedicados a la docencia en Andalucía; también representantes del teatro de Almería, Granada y del teatro contemporáneo madrileño. A mi me invitaron a participar como profesional del teatro y la enseñanza, desde el año 1.959 a la mesa redonda que sobre “La censura durante la “dictadura”. Se desarrolló en la mañana del día 28 de marzo y compartí mesa con Amparo Rubiales y Álvarez Osorio de Esperpento, el director de la sala Alhambra de Granada que ejerció de moderador, una profesora de sociología de la Universidad de Sevilla y uno de los fundadores de “Goliardos”, grupo emblemático del teatro independiente de Madrid durante la pre-transición a la democracia.

Los conferenciantes hicieron girar sus ponencias hacia el plano autobiográfico, con abundantes datos de sus entornos más cercanos, pero con difusas teorías sobre lo que significó el llamado “Teatro Independiente” en los planos cultural y políticos de la época y mucho menos en la concepción artística. Mezclaron en sus disertaciones a grupos de teatro escolar con otros profesionales, como Goliardos y el TEM con los TEU que surgieron en las Universidades, por ejemplo “Tabanque” en Sevilla o el grupo de Cesar Oliva en la Universidad de Murcia. Nadie dió constancia de excelentes y duraderos grupos independientes como los de Elche y Alcoy en Alicante, otros de Asturias, de Cantabria, de Burgos, de Zaragoza y Ávila con los que el Teatro Escuela ARA de Málaga compartió protagonismo y alta calidad durante dos décadas en encuentros de Teatro celebrados en toda la geografía española. Pero el caso de ARA fue único en el panorama teatral, porque contó con local de de exhibición propio y el mecenazgo de Ángeles Rubio-Argüelles, al clásico estilo de las compañías de teatro inglesas de los tiempos de Shakespeare. Como dato ilustrativo del desarrollo, señalaré que el encargado de hablar del Teatro Independiente en Málaga solo mencionó a cuatro grupos que surgieron en los años setenta con los que el tuvo relación. Uno de ellos era un grupo de escuela primaria y los otros fueron conducidos por gente voluntariosa pero de escasa preparación teatral. Ninguno duró más de dos años. Sin embargo no mencionó al “Teatro Estudio” dirigido por Juan Hurtado, ni a “Tespis” de la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga y que dirigió Luís Jaime Cortés durante mas de un lustro, a La Volaera Multicolor”, verdadero precursor del excelente Teatro de Títeres malagueño, que hoy sigue representado por “Espejo Negro”, premio Max de este año, bajo la dirección de Ángel Calvente. Tuve que responderle que “de las pocas calles mencionadas yo conocí un par de ellas y que para contar la Historia hay que estar informado”.

Hormigón dijo, en su larga conferencia, que había que escribir la historia completa del “Teatro Independiente” y del “Universitario, pero pocas cosas más de interés.

La mesa redonda discurrió por los mismos senderos del “autorretrato retocado” de los grupos a los que habían pertenecido los participantes y alguno hizo exclusiones de notables experiencias como la realizada por Amparo Rubiales y Álvarez Osorio contra Joaquín Arbide, creador de Tabanque (grupo del que se separaron ambos para crear Esperpento).

Sobre las experiencias con la censura de la dictadura fuimos exponiendo, de forma, más o menos jocosa, normas y experiencias sufridas en aquellos tiempos. Yo no pude callar mi visión sobre la forma en que se viene aplicando otra “censura encubierta” a cargo de las Administraciones locales, provinciales y autonómicas, que acaparan los circuitos de exhibición teatral que han puesto a disposición de unos pocos y casi siempre los mismos, con las mismas “cosas” de siempre. Dije también que no pedía subvenciones, que casi siempre van a parar a los mismos, porque el mejor método para crear un Teatro verdaderamente libre es contar con una red de espacios acondicionados para las representaciones teatrales y la mejor ayuda y para el desarrollo profesional, una verdadera y limpia red de asesores que de una forma justa y con verdadera formación la profesional y libre de filias y fobias personales o políticas que ofrezcan participar en las programaciones con un solo criterio, el de la calidad profesional, de la posibilidad de recuperar los gastos de montaje y representación, sin estar sometidos a la voluntad, tantas veces arbitraria, de los programadores puestos por las Administraciones, de todos los signos, a la manera de los “comisarios políticos” de regímenes dictatoriales. Fui urgido por el moderador a que terminara mi intervención. ¿Por haber nombrado la soga en casa de uno de los ahorcados?. No lo se con certeza, pero el ambiente se tensó y en la mesa del día siguiente, algunos de los habituales en los circuitos andaluces, intentaron justificar sus cientos de representaciones argumentando calidades, que nunca puse en duda, pero en el la mea del díaa siguiente el representante de Almería arremetió contra los todopoderosos programadores. También fui requerido por una de las periodistas asistentes que me solicitó datos para su tesis doctoral que versará sobre el tema aquí expuesto.

DRAMATURGIA V (ANÁLISIS LITERARIO Y PROCEIMIENTOS TEATRALES).-

Para realizar una eficaz dramaturgia de la puesta en escena (adaptación para acercamiento temporal, ambiental o temático, los directores de escena tendrán que cuidar los estilos literarios de los diálogos, con objeto de armonizar los lenguajes escénicos. No solo que los diálogos de los personajes se correspondan con las características psicológicas, físicas y sociales de cada no de ellos con sus formas de expresión oral, gestos y modos sociales. Un buen diálogo es el que ajusta las expresiones lingüísticas de cada personaje a su procedencia social y cualidades intelectuales, morales y sicológicas. También los intérpretes deberán tener como guía estos factores para crear sus personajes. Los diálogo pueden ser ágiles y concisos o floreados y barrocos y eso condiciona el ritmo de la acción dramática acelerándola o ralentizándola, pero la calidad literaria hay que valorarla por su funcionalidad en el desarrollo de la trama y en la caracterización total de los personajes.

Los diálogos pueden ofrecer “procedimientos teatrales” con los que jugar con las puestas en escena y mantener lenguajes subliminales de entendimiento con los espectadores.

PROCEDIMIENTOS TEATRALES.-

En una pieza de teatro es principalmente el diálogo el que explica el argumento, describe la tesis, crea tensiones, sentimientos o humor, carácter en los personajes y unido a las acciones y a los gestos y emociones que imprimen los intérpretes, constituyen la obra de teatro. El diálogo es también el medio principal para la proyección de “procedimientos” que producen importantes efectos dramatúrgicos en el Teatro de todos los tiempos. Estos procedimientos son: la ironía, el suspenso (suspense en lenguaje cinematográfico), la inversión, el descubrimiento y la prefiguración. Los directores y directoras, así como los intérpretes deben estar preparados para descubrirlos e incorporarlos en sus respectivas parcelas creativas. Incluso creadores de espacios visibles y audibles, como escenógrafos, músicos, figurinistas y, en resumen, todos los aportadores de signos y símbolos semióticos.

LA IRONÍA.- Cuando se expresa, deliberadamente, una réplica irónica despliega un doble significado. El personaje que la dice quiere significar un cosa y el destinatario la interpreta en el sentido literal de las palabras, mientras que el público percibe la intencionalidad del equívoco producido. En las comedias se utiliza con intencionalidad de divertimento, para provocar la risa o también para enredar en las situaciones que los personajes viven. También se utiliza en géneros como la Tragedia y el Drama, con el objetivo de potenciar el efecto emocional que una noticia puede provocar en un personaje, cuando el portador del mensaje cree que es una buena noticia, por desconocimiento del verdadero problema que aqueja al receptor de la misma. Un claro ejemplo de ironía se da en Edipo Rey de Sófocles, cuando un mensajero da la noticia de que el hombre a quién Edipo tiene como padre ha muerto y para que no se entristezca añade que no era su verdadero padre. La ironía está en que ese aparente consuelo multiplica la desazón del Rey, porque la profecía del oráculo sigue amenazándolo.

EL SUSPENSO (SUSPENSE).- Retardar la solución de una acción o de un conflicto y sembrar la duda en los espectadores sobre como se resolverá el asunto y así incrementar la emoción y tensarla hasta el más alto grado de expectación, a veces hasta más allá de la humana resistencia. El suspense, como se le denomina en el lenguaje de la cinematografía, es un procedimiento muy utilizado en la poética teatral, sobre todo en los melodramas. Aplazamientos desesperantes, obstáculos imprevistos, nuevos problemas o aventuras que se interponen entre el personaje y la solución de su conflicto. Cuanto más grandes sean los riesgos y más críticos los peligros a los que se enfrente el héroe o la heroína, mayor será la satisfacción que experimente el público con la solución del conflicto. Los elementos sorpresivos pueden representar un gra recurso para crear el “suspense” en una obra de teatro.

Al ser tan utilizado este procedimiento teatral en melodramas y tramas policiacas, se le ha considerado como recurso para géneros menores, pero esto lo desmienten tragedias de máxima calidad literaria como son por ejemplo “Edipo Rey” de Sófocles y “Macbeth” de Shakespeare.

No solo la prefiguración textual puede proporcionar instrumentos dramatúrgicos en un montaje teatral. Los directores de escena y los dramaturgistas pueden aportar recursos prefigurativos con sus aportaciones al ritmo de la acción dramática, su particular sentido narrativo, su concepción de los espacios escénicos y su pulso inspirado para crear el juego ritual que permite llevar a los espectadores de un grado emocional a otro, como un torero lleva prendido a su muleta al noble toro de lidia. Sin permitir que pierda su atención y hasta conseguir el objetivo. Para los intérpretes también pueden resultar un material de incalculable valor, del que pueden obtener valiosos datos para la matización oral y corporal de los personajes. Y así podemos continuar con cualquier otro creador que participe en el montaje.

No quiero dejar de recordar que todas las consideraciones expuestas solo tienen un límite: Todas las aportaciones individuales deben ceñirse al proyecto de escenificación. Siempre coordinados por la dirección del espectáculo.

INVERSIÓN.- Si un montaje teatral es un vehículo de comunicación con el que se pretende mostrar un conflicto, en el que los personajes están implicados en una problemática a la que anhelan poner fin, cualquier acontecimiento que introduzca un cambio en la situación dramática de la trama, haciéndola retroceder, es una inversión dramática

La inversión puede ser temporal y volver otra vez al objetivo inicial a causa de otro acontecimiento o a la solución del problema, o irreversiblemente decisiva. Asimismo puede afectar a individuos independientes en la acción dramática o a grupos de personajes.

Las inversiones pueden encerrar elementos prefigurativos de ironía, suspense y “descubrimientos”.

DESCUBRIMIENTOS.- Al igual que una inversión, los descubrimientos pueden ser repentinos o introducirse paulatinamente durante el desarrollo de la acción o asimismo causar efectos transitorios o definitivos. El descubrimiento de las identidades de los hermanos Electra y Orestes, en la obra de Esquilo y también en la de Sófocles, cuando se encuentran ante la tumba de Agamenón, padre de ambos, propiciará la decisión de vengar su asesinato. El Edipo Rey de Sófocles nos muestra una sucesión de descubrimientos que encaminan al protagonista hacia el gran descubrimiento de su verdadera identidad y el origen de la peste que asola al reino.

PREFIGURACIÓN.- Este procedimiento puede proporcionar elementos de gran valor para ilustrar las características físicas, psíquicas o morales de los personajes y también estados emocionales individuales y alteraciones o acontecimientos decisivos en la historia que se representa. Ejemplos: en su obra “Espectros”, Ibsen presenta la entrada del personaje correspondiente al eclesiástico que entra guareciéndose de la lluvia que cae en la calle. Esa huida de la lluvia prefigura la personalidad evasiva del pastor durante la trama, porque éste se muestra escurridizo ante los conflictos en los que interviene y no se implicará en ninguno de los problemas que se suscitan en la obra. Esta sutileza difiere de otros toscos procedimientos prefigurativos que se muestran en otras obras suyas. Los sonidos y oscurecimientos del ambiente visual (diseño de iluminación), serán premonitorios de la borrasca física y emocional que se desencadenará en obras de Shakespeare como “El Rey Lear” y “La Tempestad”.

Una vez dominados estos conocimientos y realizado un proceso de análisis dramatúrgico exhaustivo del espectáculo a montar, los directores de escena estarán en disposición de iniciar el proceso de montaje, porque conocerán los materiales de que disponen y les ayudará a razonar con los otros creadores que intervienen en la empresa y hacerles comprender que saben lo que se les pide.

INTERPRETACIÓN IV.- (MÉTODOS PARA AUDA A LA INTERPRETACIÓN)

Partiendo de la certeza de que ningún método conocido tiene la virtud de ser eficaz para todos los intérpretes, menos aún para resolver la interpretación de un personaje, ni en el conjunto de su participación en la trama y ni tan siquiera en una escena de la misma. Solo podrá ser eficaz para una unidad motivacional porque el personaje desarrolla en ella una sola emoción con intensidad variable, pero que se basa en una sola motivación. Aún así, cada intérprete es receptivo a nos tipos de estímulos, pero puede ser refractario a otro que puedan incluso causarles algún tipo de trauma psicológico. Por tanto, solo cuando sea necesario, porque el actor o la actriz tengan un bloqueo emocional que dificulte el desarrollo emotivo de su interpretación, deberá recurrirse a metodologías para la búsqueda de motivaciones realizando prospecciones en vivencias personales, (bucear en la memoria emotiva). De tener que recurrir a ello habrá de cuidarse mucho el tipo de ejercicio y analizar la personalidad emotiva del intérprete. Las personas que ofrezcan un perfil emotivo muy sensible no deben considerarse aptas para realizar esos tipos de ejercicios. Tampoco los posibles beneficios justifican los riesgos.

Uno de los muchos obstáculos, para la efectividad de la aplicación de esas metodologías, es la abundante variación de las emociones que un personaje pueda experimentar durante el desarrollo de la trama y la rapidez de los cambios emocionales durante la acción dramática. Al ser imposible parar la representación cada vez que un personaje cambia sus sentimientos, habrá de trabajarse cada motivación con ejercicios por sepparado y buscar un sistema nemotécnico que permita construir muy rápidamente la emoción necesaria en cada momento.

A continuación voy a comenzar a exponer una serie de métodos que he experimentado durante mi vida como director de escena y como actor. También he procurado transmitirlos a mis alumnos de dirección escénica durante mi larga etapa docente.

MÉTODOS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN.-

Las tablas que irán apareciendo en este y en próximos capítulos llevas incluidas medidas de recuperación para posibles alteraciones emocionales y trabajos para fijar un código nemotécnico que facilite la construcción emocional durante la representación.

NOTA.- Los ejercicios de preparación y recuperación pueden ser siempre los mismos siempre para cada uno de los dos casos.

BÚSQUEDA DE MOTIVACIONES A TRAVÉS DE LA MEMORIA EMOCIONAL

EJERCICIO DE PREPARACIÓN:

1º).- Calentamiento. (Se consigue con cualquier ejercicio de calentamiento que logre la relajación muscular)

2º).- Introducir durante el calentamiento series de números del uno al diez y viceversa (para ir dejando la mente limpia por medio de la repetición numérica).

3º).- Buscar cada persona un lugar y postura cómoda.

4º).- Realizar un recorrido memorístico por el pasado más cercano. (desde la mañana de ese día) tratando de recordar cada momento y las sensaciones físicas y emotivas experimentadas.

5º).- Hacer que introduzcan palabras que les surjan y que las expresen con matización de la emoción que le inspire el recuerdo.

Cuando se aprecie conseguida la relajación mental y física se procederá a iniciar la siguiente fase.

EJERCIICIO DE RECUPERACIÓN

1º).- Hacer imaginar un lugar, existente o no, que pueda resultar placentero.

2º).- Hacer que fijen en la memoria los máximos detalles de lo que observen

3º).- Ir diciendo las palabras que vayan surgiéndoles, pero expresandolas con matizaciones emocionales.

4º).- Sugerir que imaginen un ser (siempre de carácter agradable)

5º).- Pedir que observen a ese ser detallada mente y que comiencen a imitar sus movimientos y expresiones.

6º).- Corregir y perfeccionar movimientos y gestos y tomar conciencia de los músculos que está utilizando para interpretar a ese benéfico ser.

7º).- Estudiar en profundidad los músculos que utiliza y el comportamiento de los mismos, fijándolos en la memoria.

8º).- Corta relajación por medio de los primeros ejercicios de calentamiento.

9º).- Reconstrucción rápida por medio del recuerdo del comportamiento muscular del ser que construyó anteriormente.

10).- Repetir varias veces los puntos octavo y noveno.

EJERCICIO DE BÚSQUEDA DE MOTIVACIÓN:

1º).- Volver a ocupar lugar y posición cómoda, volver a numerar de uno a diez y viceversa (para dejar la mente despejada).

2º).- Proponer sentimiento o emoción requerida por la unidad motivacional a trabajar.

3º).- Búsqueda en el recuerdo de un momento, persona u objeto que le produjera una reacción similar a la requerida. (No es preciso que los sucesos que la produjeron sean parecidos a los de la unidad emocional a trabajar).

4º).- Cuando encuentre la emoción o sentimiento requerido, analizar las sensaciones físicas que produce la evocación. A partir de aquí seguir los mismos pasos que en el ejercicio para recuperación.(Observación del comportamiento muscular, de forma exhaustiva, memorizar dicho comportamiento, poner en movimiento al intérprete matizando palabras que definan su ánimo, breve relajación numérica, recrear por medio del recuerdo muscular el sentimiento o emoción encontrado y volver a repetir estas secuencias hasta fijar la reconstrucción de forma mecanizada y rápida y así conseguir, siempre que el actor o la actriz tenga receptividad al método, ir construyendo los diversos estados de ánimo que el personaje requiere.

5º).- Ejercicios de relajación y toma de contacto con la realidad.

NOTA IMPORTANTE:

EL EJERCICIO DE RECUPERACIÓN SOLO SERÍÁ NECESARIO SI SE PRODUJERA, EN CUALQUIER MOMENTO DE LA PARTE DE BÚSQUEDA DE LA MOTIVACIÓN ALGUNA ALTERACIÓN EMOCIONAL; PERO PARA PREVENIR ES INDISPENSABLE PREPARARLO SIEMPRE.

6º).- Para recuperación hay que interrumpir el ejercicio con numeración del uno al diez y viceversa, tres respiraciones profundas.

7º).- Después de tres series de números y respiraciones profundas hay que reconducir al practicante hacia el ser benéfico creado en el ejercicio de recuperación y desarrollarlo con todas las pautas señaladas en ese ejercicio

8º).- Para salir sin traumas hay que volver a las series numéricas y a ejercicios de activación muscular y relajación.

NOTA FINAL: Mí recomendación es que cualquiera de los ejercicios, que vayan apareciendo en este blog, sean utilizados solo y exclusivamente cuando el actor o la actriz padezcan un bloqueo en su creatividad emocional. Si los intérpretes dan sus personajes,, de propia iniciativa, el empleo de métodos no tiene justificación y solo proporcionará una pérdida de tiempo y el riesgo de que se les equivoque.

Algunos directores, sobre todo los inexpertos, recurren a ellos para crear una especie de mística a su favor. A los intérpretes suele entusiasmarles, pero eso no sirve al Teatro. Solo es una terapia de grupo que juega a favor del “gurú”.

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS CAPÍTULOS

DRAMATURGIA VI (INICIACIÓN AL PLAN DE DIRECCIÓN)

METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN II

EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)

LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)

LAS ESCENAS