REFLEXIONES LV

REFLEXIONES IV
01-03-09

ANÁLISIS DRAMATÚRGICO (segunda parte) (Día 1 de Marzo de 2.009)

ESCUELA ROMÁNTICA:
Lo mismo que hemos visto al tratar las peculiaridades de la Escuela Clásica su relación con los edificios teatrales de las civilizaciones de Grecia y de Roma para observar la unidad de lugar, la duración de una jornada de luz para la unidad de tiempo y, sobre todo, la simplificación y condensación de una sola problemática de la vida de los protagonistas para la unidad de acción, son el origen místico-religioso del Teatro Clásico y lo temas que se trataban, los factores que determinaron esa fórmula narrativa teatral. Cuando, tras haber conseguido la Iglesia Cristiana borrar casi todo vestigio de las Artes Escénicas por considerarlas lesivas para el espíritu de los seres humanos, solo quedaron por los incontrolados caminos del “Imperio convertido” algunos destellos de los espíritus creativos que en forma de troveros, juglares y saltimbanquis, pululaban por villorrios y cruces de caminos, siempre huyendo de las “autoridades veladoras de la moral” de la cual se nombraban competentes.
Pero la misma Iglesia vio un día qu las palabras evangélicas causaban más efecto en los feligreses cuando, como en las celebraciones de la Pascua de Resurrección, el sacerdote que decía las palabras de Jesús creaba un clima emocional benéfico y por tanto, si antes decía que los actores participaban de lo diabólico de los personajes paganos, a partir de ahora podrían participar de la santidad de una nueva galería de personajes sacados de la Biblia. Esto requirió una nueva forma de concebir el espectáculo teatral.
Con el tiempo fue evolucionando la dramaturgia y al contar historias de la Historia Sagrada relacionadas con Jesucristo, pero cuyos episodios habían ocurrido en otros lugares y posiblemente en otras fechas, era necesario romper con las “unidades” observadas por la Escuela Clásica.
Cuando la representación se hacía dentro del templo se utilizaban vario lugares de las naves, como todos los años podemos ver en Elche (Alicante), los días 13- 14 y 15 de agosto, con el famoso “Misteri” (auténtica joya musical cantada en valenciano). Los monumentales escenarios que se construyeron en las plazas cuando la iglesia volvió a expulsar al Teatro, por considerar que se había contaminado de elementos profanos.
El segundo nacimiento del Teatro occidental vivió una larga etapa de esplendor en cuanto a la puesta en escena y monumentalidad de los diversos espacios escénicos de que constaban los espectáculos y a la variedad de géneros teatrales que florecieron. No fue grande la aportación en cuanto a creación literaria ya que las limitaciones argumentales y temáticas constreñían en demasía el espíritu creador.
A esta dramaturgia rompedora de las unidades clásicas se la denomina hoy como ESCUELA ROMÁNTICA.
No hay que confundir con el movimiento literario del Romanticismo del siglo XIX, del que evidentemente toma el nombre a posteriori, por su coincidencia en espíritu rompedor de estructuras; pero en el teatro de la Edad Media solo se rompieron estructuras físicas y morales, mientras que el Romanticismo fue otro renacer a la vida.
Durante el Renacimiento se vuelve a la escuela clásica y a redescubrir su Teatro. Serán el nuevo Gran Teatro del Siglo de Oro español y el Isabelino inglés, coincidentes en época y dramaturgia los que recuperen esta fórmula de contar historias y nos deje verdaderos monumentos del Teatro Universal.
INCICENCIAS DE LA ESCUELA ROMÁNTICA EN LA DIRECCIÓN ESCÉNICA Y EN LA INTERPRETACIÓN:

Al constar de varias acciones entrelazadas y con tiempos y lugares, probablemente distintos, tanto los directores y directoras como los y las intérpretes, tienen que tener en cuenta que cada acción lleva su propio ritmo dramático y tiempos propios que tendrán que construir contando con su interna reacción de causa y efecto, así como su valor tensional y dramatúrgico en cada momento del espectáculo. Es, por tanto, imprescindible realizar un esquema tensional pormenorizado de cada acción, por separado, además del esquema tensional del espectáculo, para actores y directores y tantos esquemas actanciales como relaciones con otros personajes se producen en cada escena.
A continuación trataremos otro de los elementos esenciales en el análisis dramatúrgico de un proyecto teatral: EL GÉNERO.

PARA ESTE TEMA ME HE BASADO EN LA BIBLIOGRAFÍA QUE SE RESEÑA EN CADA UNO DE LOS APARTADOS Y EN CONSULTAS A LA AMPLIA INFORMACIÓN DISPONIBLE EN WWW. WIKYPEDIA. ENCICLOPEDIA LIBRE.

GÉNEROS TEATRALES, SUBGÉNEROS Y GÉNEROS MENORES


GÉNEROS TEATRALES I

Los variados objetivos que se pretendan conseguir a la hora de estructurar la dramaturgia de una obra de teatro determinan la Escuela para la construcción de la “trama”, como hemos desarrollado en el apartado anterior y como veremos a continuación, el “talante” con que se cuenta la historia y los hechos que viven los personajes, sus estructuras físicas, psíquicas, morales a veces y sobre todo los caracteres físicos y el lenguaje, determinan el “GÉNERO TEATRAL”.
También es variado en lugares, épocas y ceremonia, el origen de cada uno de ellos. Por tanto iremos relatando cada uno de ellos, sus formas y objetivos, asi como las técnicas de Dirección y de Interpretación que demandan.
Aunque otros géneros puedan haber tenido su aparición en épocas anteriores, como los géneros teatrales que sabemos se practicaron en Etruria, pueblo que vivió en la península italiana en época anterior a la civilización romana, es el Teatro que surgió en Grecia, a partir de las celebraciones en honor a Dionisos, el que nos ha llegado de manera más estructurada y nítida su evolución, a partir de los rituales dionisiacos alrededor del altar donde se sacrificaba al “macho cabrío”, enemigo devorador de las cepas de vid. La piedra rectangular sobre la que se ofrecía el sacrificio (Thymele), es el altar origen del edificio teatral grecolatino.
Los “berridos” que emitían los animales al ser sacrificados, “canto del macho cabrío” (trasgodía), mientras los sátiros que formaban el coro entonaban los “ditirambos”, (himnos en honor al dios), dan nombre al que ha sido calificado como género cumbre de la literatura dramática. LA TRAGEDIA.

La evolución de la Tragedia, a partir de sus orígenes, surge cuando un miembro del
coro ditirámbico asume la identidad de Dionisos y dialoga con el coro desde la Thymele mientras los espectadores observan el ritual desde una ladera cercana al altar. Este lugar “desde donde veo” (Teaomai) puede que sea, como dice Silvio D´Amico en su Historia del Teatro, el origen de la palabra teatro.
La tienda situada tras la Thymele, que servia de vestuario y lugar de ocultación del actor que interpretaba al dios; la “Skenne”, da nombre al lugar en el que en un recinto más evolucionado se desarrollará la acción dramática: la escena. El coro seguirá evolucionando alrededor de la thymele (Orchestra), siempre separado de la representación, para la que se elevará una plataforma. La tienda vestuario será construida en piedra, con una puerta central y otras en números pares, dos, cutro y hasta seis, en los más importantes teatros, que representaban de forma polivalente, un palacio, un templo o un ágora.

τράγος /"trágos"/, es decir, macho cabrío,

La tragedia, cuya etimología deriva de la palabra griega τράγος /"trágos"/, es decir, macho cabrío, apelativo que se daba al dios Dionisos, es una forma dramática cuyos personajes protagonistas se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el universo o los dioses, moviéndose siempre hacia un desenlace fatal por una fuerza ciega, la fatalidad, el sino, el hado o fatum; las tragedias han de acabar generalmente en muerte o en la destrucción física, social, intelectual o moral del personaje principal, que es sacrificado así a esa fuerza que se le impone y contra la que se rebela con orgullo insolente o hybris. También existen las tragedias de sublimación en la que el personaje principal es mostrado como un héroe que ante las adversidades se sobrepone por la fuerza de sus virtudes y el espectador termina admirándolo, un ejemplo de ello es Antígona de Sófocles. La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y se consolidó con la tríada de grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles, Eurípides. Las tragedias clásicas generan en el espectador la catársis.

Las tragedias han de acabar generalmente en muerte o en la destrucción física, social, intelectual o moral del personaje principal, que es sacrificado así a esa fuerza que se le impone y contra la que se rebela con orgullo insolente o hybris

Los protagonistas se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el universo o los dioses, moviéndose siempre hacia un desenlace fatal por una fuerza ciega, la fatalidad, el sino, el hado o fatum; las tragedias han de acabar generalmente en muerte o en la destrucción física, social, intelectual o moral del personaje principal, que es sacrificado así a esa fuerza que se le impone y contra la que se rebela con orgullo insolente o hybris. También existen las tragedias de sublimación en la que el personaje principal es mostrado como un héroe que ante las adversidades se sobrepone por la fuerza de sus virtudes

Por fatalidad del latín fathum (ananké, en griego), se entiende un suceso inevitable, generalmente infeliz, relacionado con el hado o el hado inevitable. Fatalidad es sinónimo de desdicha, desgracia, desventura, adversidad, infortunio. Antónimos serían: felicidad, dicha, suerte, fortuna.

Destino en la tradicción es la supuesta fuerza sobrenatural que guía las vidas de los hombres de forma necesaria y, a menudo, fatal. En la cultura occidental la mayoría de las religiones han creído en formas de destino, especialmente relacionada con la predestinación.

Filosofia
El destino es un constructo metafísico y como tal está sometido a interpretaciones. El destino sería la sucesión incognoscible e inevitable de acontecimientos que ocurren en diferente lugar y tiempo cuya consecuencia es uno o más hechos futuros, así como la red de posibilidades del futuro a causa de las acciones presentes y los acontecimientos pasados.
El destino se relacionaría con la teoría de la causalidad que afirma que «toda acción conlleva una reacción, dos acciones iguales tendrán la misma reacción», a menos que se combinen varias causas entre sí haciendo impredecible a nuestros ojos el resultado.
Nada existe por azar al igual que nada se crea de la nada.[1] Todo tiene una causa, y si tiene una causa estaba predestinado a existir desde el momento en que la causa surgió. Debido a que la inmensa cantidad de causas es impensablemente inmensa, nos es imposible conocerlas todas y enlazarlas entre sí.
Desde un punto de vista religioso el destino es un plan creado por Dios, por lo que no puede ser modificado de ninguna manera. Esto, por supuesto, exceptuando el conocimiento judeocristiano que rechaza de plano (desde la Sagrada Escritura) la existencia de una predestinación absoluta (debido al libre albedrío, que entre otras cosas, hace al hombre ser imagen y semejanza de Dios).
Los griegos llamaban al destino «Anagké» y lo consideraban una fuerza superior no solo a los hombres sino incluso a los mismos dioses. El destino era Moira (rebautizada como Fatum para la mitología romana).
Artes y Literatura
El tema del destino había en las artes y la literatura amplia esfera por su fuerte poder evocador, en relación con los aspectos de la vida que entraña y las posibilidades que permite de interpretación y de representación. Muchas leyendas y cuentos griego enseñar la inutilidad de tratar un destino inexorable que se ha predicho correctamente. Esta forma es importante en tragedia griega, como en el Oedipus Rex de [[Sofocles]. En el XIX siglo Ángel María de Saavedra escribó Don Álvaro o La fuerza del destino de que Verdi transformó en su obra La Forza del destino .Después Thornton Wilder's El puente de San Luis Rey.
La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y se consolidó con la tríada de grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles, Eurípides. Las tragedias clásicas generan en el espectador la catársis.
Tiempos modernos
Entre los modernos no reapareció la tragedia hasta la época del Renacimiento y aun por traducciones o imitaciones de la antigüedad. Cierto que se encuentran algunos ensayos en lengua vulgar, sobre todo, en Grecia, desde los siglo XIII al XVI pero es indudable que la primera tragedia regular es Sofonisba, compuesta por Trisino y representada en Roma en 1515. En 1552, el poeta Jodelle, el primero en Francia, hizo representar la tragedia de su invención Cleopatra cautiva. Roberto Garnier, Hardy Durier, Mairet y su ejemplo hasta que en 1635 apareció Corneille, con su primera tragedia Medea, siguiéndole después Racine que elevó a la perfección el restaurado género. Entre los autores modernos que más se han distinguido en la tragedia hay que citar:
• en España a Lope de Vega y Calderón de la Barca que compusieron verdadera tragedias a pesar de titularlas comedias. También a Quintana, Cienfuegos, Huertas, Jovellanos, Martínez de la Rosa, Tamayo y Baus y Ventura de la Vega.
• en Francia, los ya citados Corneille y Racine, además de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavigne.
• en Italia, Metastasio, Alfieri y D'Annunzio.
• en Inglaterra, Shakespeare, Ben Jonson, Marlowe, Otway, Dryden, Addison.
• en Alemania y Austria, Goethe, Schiller, Grillparzer.
• en Dinamarca, Enschlager.
• en México a Sergio Magaña, Rodolfo Usigli y Héctor Azar.
Partes de la tragedia griega .
Aristóteles en su Poética señala que las partes de la tragedia se dividen en prólogo, episodio, éxodo, y la parte del coro que se divide a la vez en párodo y estásimo . El prólogo, precede al párodo del coro. Después vienen siete episodios entrelazados por cada estásimo, para concluir con el éxodo, intervención del coro que no es cantada. En cuanto a los “estásimos”, son un canto de coro sin anapesto ni troqueo.
1. Prólogo: Según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son: se da la ubicación temporaria y se une el pasado del héroe con el presente; pueden participar hasta tres actores pero sólo hablan dos y el otro está mudo o puede ser un monólogo. Se le informa al espectador el por qué del castigo que va a recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.
2. Párodos: cantos a cargo del coro durante la entrada por el párodo izquierdo presidio por un flautista. En estas parte se realiza un canto lírico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático (más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad).
3. Episodios: pueden ser hasta cinco, hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Dentro de separados por los estásimos. Estos mismos pueden estar divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre pronunciadas por el coro, aunque en la tragedia griega antigua, las antiestrofas eran dichas por Corifeo (un representante del coro)
4. Éxodo: es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos, el héroe reconoce su error y es castigado (a veces con la muerte) por los dioses, sufriendo el pathos .OTROS GÉNEROS, SUBGÉNEROS Y GÉNEROS MENORES
A
• Astracanada
• Auto sacramental
B
• Butō
C
• Comedia burlesca
• Comedia de capa y espada
• Comedia de figurón
• Comedia de magia
• Comedia del arte
• Comedia nueva
• Comedia palatina
D
• Ditirambo
• Diálogo (género literario)
D (cont.)
• Drama romántico
• Drama satírico
E
• Entremés
F
• Farsa
J
• Jácara
K
• Kyōgen
L
• Loa
M
• Melodrama
• Melólogo
• Mojiganga
• Monólogo
• Moralidad (teatro)
N
• Nō
O
• Opera dei pupi
• Orta oyunu
S
• Sainete
• Slapstick
T
• Teatro aristotélico
• Teatro de vanguardia
• Teatro dialéctico
• Teatro épico
• Tragedia
• Tragedia griega
• Tragicomedia
V
• Vodevil




Astracanada
La astracanada o astracán (de Astracán, ciudad rusa del Caspio) es un subgénero teatral cómico muy popular en los escenarios españoles durante el primer tercio del siglo XX, cultivado por Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández.
El astracán supuso una salida a la crisis de los sainetes. Basado en una teatralización de la realidad, explota el uso del retruécano, de falsillas sentimentales y de situaciones disparatadas, a las que se supeditan los personajes y la acción, haciendo uso de juegos toscos de palabras, tipificación regional del habla, nombres propios que dan lugar al equívoco y al chiste, etc. La figura más importante del astracán es el fresco.
En las astracanadas lo que importa únicamente es reír incluso a costa de la verosimilitud argumental, y a esa función se dirigen todos los demás recursos del drama. En sus manifestaciones más extremas se llega incluso a subvertir el lenguaje por medio de una parodia continua, que es lo que ocurre en La venganza de Don Mendo, astracanada de Muñoz Seca en que se parodia el teatro histórico del modernismo literario español y las convenciones y temas del teatro clásico español del Siglo de Oro.
Otras astracanadas muy conocidas de Muñoz Seca son El verdugo de Sevilla y Los extremeños se tocan.
Auto sacramental
Un auto sacramental es una pieza teatral religiosa de un sólo acto de tema eucarístico que se representaba el día del Corpus entre los siglos XVI y XVIII, por lo general con gran aparato escenográfico.
Historia]
El auto era en su origen una representación teatral tanto de índole religiosa como profana; los autos recibían también en la Edad Media la denominación de misterios o moralidades, sobre todo cuando trataban de tema religioso; desde la segunda mitad del siglo XVI empezaron a llamarse autos sacramentales.
Los autos sacramentales fueron haciéndose cada vez menos narrativos y, a consecuencia de las conclusiones contrarreformistas del Concilio de Trento, los dramaturgos fueron intensificando sus contenidos doctrinales y alegóricos hasta que Pedro Calderón de la Barca les dio su forma definitiva en el siglo XVII. En su forma clásica, el auto sacramental desarrolla una auténtica psicomaquia entre personajes simbólicos que encarnan conceptos y sentimientos humanos en medio de un lujoso aparato escenográfico para desarrollar una idea alegórica de carácter teológico o incluso filosófico, a veces. Los elementos reales fueron perdiendo cada vez más su realidad e incluso su referencia a la temporalidad. El auto sacramental carece de la noción de tiempo, como ha observado acertadamente Bruce W. Wardropper ("The Search for a dramatic formula for the auto sacramental", en PMLA, 1950, LXV, págs. 1196 y ss.) y por eso se constituye en el polo opuesto en cierta medida al entremés, impregnado por todos sus poros de realista vida concreta. Esta irrealidad e inverosimilitud impulsó el ataque de los autores del Neoclasicismo en el siglo XVIII, de suerte que se prohibieron por Real Cédula el 11 de junio de 1765. A pesar de ello, algunos autores modernos, en particular los de la Generación del 27 y posteriores, han intentado revitalizar y resucitar el género: Rafael Alberti, con El hombre deshabitado y Miguel Hernández, con Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, escribieron autos sacramentales y más modernamente, Gonzalo Torrente Ballester.
El origen del auto alegórico, aún no concretado al tema del Corpus Christi, hay que buscarlo, aunque con limitaciones, en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández, compuesto hacia 1500. Alguna innovación que Fernández introduce con respecto a los procedimientos de Juan del Enzina es aprovechada después por Gil Vicente en su Auto pastoril castelanho (1502); otro paso más lo da el autor portugués en el Auto de la sibila Casandra, en el que abandona la sumisión a límites cronológicos. Además, según el hispanista Ludwig Pfandl, los autos sacramentales "son los únicos dramas verdaderamente simbólicos. Presentan la vida alegórica y, por tanto, perceptible por los sentidos, al conjunto dogmático del Catolicismo; contienen el mundo y la naturaleza, los afectos y los sentimientos, la inteligencia, la voluntad y la imaginación como potencias del alma, la historia religiosa y la profana, el pasado, el presente y el futuro como el conjunto de la Iglesia, purgante, militante y triunfante, bajo el techo protector de aquella catedral de ideas; juntan el universo y la humanidad en una gran parábola".
No hay, propiamente, un auto sacramental consagrado a la festividad del Corpus Christi hasta la Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas (1520-1521). La trayectoria del auto empieza a coger mayor auge entre 1525 y 1550. Diego Sánchez de Badajoz es el primero en perfilar una acción eucarística, aunque se limita a narrarla y no hace intervenir personajes alegóricos; otro jalón más lo marca el Auto de los hierros de Adán del Códice de sutos viejos, porque el único personaje real es Adán, que se mueve entre diez símbolos personificados (el Libre Albedrío, el Deseo, el Trabajo, la Ignorancia, la Fe, la Sabiduría, la Esperanza, la Caridad, el Error y la Misericordia). La enumeración de estos personajes ilustra la panoplia de roles abstractos que legará a alcanzar el auto en el siglo que va desde 1550 a 1650. Posteriormente hay que destacar los nombres de Juan de Timoneda, Lope de Vega, Antonio Mira de Amescua, Tirso de Molina y José de Valdivielso, precursores muy acusados del gran maestro del género, Pedro Calderón de la Barca.
Fuente
• VV. AA., Diccionario de la literatura española. Madrid: Revista de Occidente, 1964, 3.ª ed.

Ankoku Butō (暗黒舞踏?) conocido en occidente simplemente como Butō -o Butoh por su transliteración inglesa-, es el nombre utilizado para referirse al distinto abanico de técnicas de danza creadas en 1950 por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, que, conmovidos por el fatídico bombardeo de Hiroshima y Nagasaki, comienzan con la búsqueda de un nuevo cuerpo, el cuerpo de la postguerra. Cabe aclarar que durante esa década, las imágenes de algunos sobrevivientes llenaban las calles. Estos caminaban con sus cuerpos quemados y con los globos oculares reventados y colgando sobre sus mejillas. Así nació el Butō, la danza hacia la oscuridad.
Normalmente involucra movimientos lentos, expresivos e imaginativos. La temática del butō es tan amplia como difusa, tocando aspectos fundamentales de la existencia humana. Es habitual explorar la transición entre estados anímicos y, a la vez, el cambio de la forma física del cuerpo humano en las formas más variadas, ya que el bailarín de Butō deviene mediante la danza (y su técnica particular) en distintos objetos, figuras, en fin, en distintos cuerpos. El Butō es una reflexión del cuerpo sobre el cuerpo y el lugar que este ocupa en el Cosmos. No hay decorado o vestuario determinado; es habitual que los intérpretes actúen desnudos o pintados de blanco. La improvisación es parte fundamental de este estilo de danza, la idea no es pensar el hecho sino sentirlo.
Historia
La primera obra butō fue Kinjiki (Colores prohibidos), de Tatsumi Hijikata. Basada en la novela del mismo nombre de Yukio Mishima, la obra exploraba el tema de la homosexualidad y terminaba con la muerte por asfixia de un pollo vivo entre las piernas del actor Yoshito Ohno, y Hijikata persiguiéndole en la oscuridad. La obra indignó a la audiencia y provocó la expulsión de Hijikata del festival en que la obra se estrenó. En otra de sus obras Tatsumi Hijikata bailaba con los ojos desorbitados, una falda rosada y un pene metálico de grandes proporciones atado a su pubis. Así Hijikata, junto con Kazuo Ohno (1906-) dieron un vuelco en 180 grados desarrollando una representación única del cuerpo en movimiento, que desafió lo convencional y que hoy es conocida en el mundo entero. Hijikata murió sin llegar a envejecer, mientras que Ohno tiene 101 años y es el representante de butō de mayor edad. Aun hoy sigue dando funciones y enseñando.
Luego de Colores prohibidos Hijikata continuó alterando las formas tradicionales de la danza. Inspirándose en Yukio Mishima, Lautréamont, Artaud, Genet y en el Marqués de Sade, profundizó en lo grotesco, lo oscuro y lo decadente. Paralelamente, exploró la transmutación del cuerpo en otras formas como humo, polvo, fantasmas o animales.
En la década de los años 80, el Butō resurgió de la indiferencia experimentada en Japón cuando una serie de grupos artísticos comenzaron a representarlo fuera del país. Entre ellos podemos destacar a Sankai Juku y Minako Seki.
Comedia burlesca
Se denomina comedia burlesca (también denominada en la época comedia de disparates, y menos frecuentemente comedia de chanza o comedia de chistes) a un subgénero teatral cómico propio del teatro clásico del Siglo de Oro español.
Características
Se caracteriza por ser una especie de teatro en segundo grado, puesto que mediante el mecanismo de la parodia carnavalesca y el disparate degradan los textos de comedias serias de gran éxito o de tópicos y convencionalismos de los géneros dramáticos, y se representaban en época de Carnestolendas o el día de San Juan muchas veces en el palacio Real. Su extensión habitual es más corta que la de una comedia normal, algo más de la mitad, unos 1800 versos. Se ha conservado un corpus total de unas cincuenta comedias burlescas, más de la mitad de ellas anónimas.
Los temas son muy varios: asuntos mitológicos, temas extraídos del Romancero y otras obras o géneros teatrales que son parodiados.
Su estructura se funda en la incoherencia e inconsecuencia cómicas: muertos que reviven, inversiones del decoro y de los valores serios, alegrías por las deshonras, venganzas grotescas, comicidad escénica o de situación y comicidad verbal (acumulaciones de refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras, series de disparates, alusiones escatológicas y obscenas, imposibilidades lógicas, hipérboles ridículas, invectivas, motes, interpretaciones literales, metáforas cómicas, perogrulladas...) aunque se mantiene como excipiente un tenue hilo de intriga capaz de enhebrar las situaciones jocosas, hilo que consiste fundamentalmente en la condición paródica del género, puesto que su misma definición depende de él.
Autores
Destacaron en este género Francisco Antonio de Monteser (El caballero de Olmedo, La restauración de España), Pedro Calderón de la Barca (Céfalo y Pocris), Pedro Francisco de Lanini (Darlo todo y no dar nada), Jerónimo de Cáncer (La muerte de Baldovinos, Las mocedades del Cid), Francisco Bernardo de Quirós (El cerco de Tagarete) y una pléyade de autores que trabajaba en comandita elaborando este tipo de piezas y de la que puede ser ejemplo El hidalgo de la Mancha, de Juan de Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante y Juan Vélez de Guevara; La renegada de Valladolid, que es de Francisco Antonio de Monteser, Antonio de Solís y D. de Silva; un caso excepcional puede considerarse el del judío sefardita o marrano Manuel de Pina con su La mayor hazaña de Carlos VI; anónimas son El Hamete de Toledo, de tres ingenios, La ventura sin buscarla y El rey don Alfonso, el de la mano horadada. De todas estas piezas hay edición moderna. No tienen edición todavía las elaboradas por Vicente Suárez de Deza, (Los amantes de Teruel y Amor, ingenio y mujer).
Bibliografía
• Comedias burlescas del Siglo de Oro. El Hamete de Toledo, El cabalelro de Olmedo, Darlo todo y no dar nada. Céfalo y Pocris. Edición de Ignacio aRellano Ayuso, Celsa García Valdés, Carlos Mata y M.ª Carmen Pinillos. Madrid: Espasa-Calpe, 1999.
Comedia de capa y espada
Se denomina comedia de capa y espada a uno de los subgéneros dramáticos del Teatro clásico español del Siglo de Oro. Se define como aquella pieza teatral de tema galante en tres jornadas cuya acción ocurre entre personas que no exceden el nivel social de nobles y caballeros, como por ejemplo El acero de Madrid de Lope de Vega. Es uno de los cuatro tipos de la comedia del Siglo de Oro: los restantes son la comedia de enredo, con la que a veces se confunde, la comedia de carácter y la comedia de figurón.
El dramaturgo Francisco Bances Candamo, en su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, cuya primera versión redactó en 1689-90, clasifica la comedia española del momento en dos grandes grupos: amatorias e historiales. Las comedias amatorias las divide en «comedias de fábrica» y «comedias de capa y espada», y estas últimas las define como
Aquéllas cuios personages son sólo caualleros particulares, como don Juan, Don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la Dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo (Op. cit. p. 33)
Bibliografía
• Francisco de Bances Candamo, Theatro de los Theatros de los passados y presentes siglos, ed. de Duncan Moir, Londres: Tamesis Books, 1970.
• Ignacio Arellano Ayuso, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», en La comedia de capa y espada, Madrid: Ministerio de Cultura, 1988, pág. 27-49 (Cuadernos de Teatro Clásico, 1).
Comedia de figurón
La comedia de figurón es uno de los subgéneros dramáticos generados en el Siglo de Oro español a partir de la comedia de capa y espada. Muy cercano al género dramático de la farsa, pueden encontrarse ya figurones (personajes cómicos de un grotesco y ridículo orgullo) en el teatro de Plauto, en especial en su pieza Miles gloriosus, (El soldado fanfarrón) o Aulularia o la Comedia de la olla.
El nacimiento del género en el teatro clásico español está bien claro. Siempre solía quedar un "galán suelto" burlado al final de una pieza de capa y espada, siempre fundada en un enredo de tipo amoroso. El género abarca los siglos XVII, XVIII y principios del XIX. El primer autor puede considerarse Alonso de Castillo Solórzano. Poco a poco se le fueron agregando rasgos cómicos hasta transformar a ese galán suelto en un arquetipo de lo risible, en una personalidad con frecuencia afeminada (como en El lindo Don Diego, obra maestra de Agustín Moreto) o propietaria de rasgos ridículos, frecuentemente emparentados con el aldeanismo provinciano. Muchos de ellos son vascos o montañeses, imbuidos de un grotesco orgullo nobiliario. Su primer ejemplo señero está en El Narciso en su opinión, de Guillén de Castro, donde aparece un protagonista atildado y pretencioso, que queda ridiculizado.
En el repertorio de las comedias de figurón del Siglo de Oro español figuran El marqués del cigarral, de Alonso de Castillo Solórzano, Entre bobos anda el juego, de Francisco de Rojas Zorrilla, El lindo don Diego, de Agustín Moreto, Guárdate del agua mansa, de Pedro Calderón de la Barca, Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís, El sordo y el montañés, de Antonio Fernández de León, El castigo de la miseria, de Juan Claudio de la Hoz y Mota, El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, El honor da entendimiento y el más bobo sabe más, Abogar por su ofensor y barón del Pinel, El dómine Lucas, Yo me entiendo y Dios me entiende, La más ilustre fregona, De comedia no se trate, allá va ese disparate y De los hechizos de amor la música es el mayor y el montañés en la Corte, de José de Cañizares, La encantada Melisendra y Piscator de Toledo, de Tomás de Añorbe y Corregel, Don Cosme Antúnez y Panciconeja, o El desgraciado por fuerza, de José Calvo Barrionuevo, Más sabe el loco en su casa que el cuerdo en la ajena, de José de la Concha y Un montañés sabe bien dónde el zapato le aprieta, de Luis Moncín, entre muchas otras compuestas por varios ingenios.
Con el tiempo el género se transformó en la comedia de carácter neoclásica, si es que no la engendraron (las comedias de figurón españolas del Siglo de Oro, siempre en torno a un personaje ridículo central, gustaban tanto a los clasicistas franceses que las imitaron y refundieron mucho). Hay que distinguir, sin embargo, que las comedias de figurón españolas no tratan de arquetipos psicológicos universales, como las francesas, sino de personajes ridículos fruto de unas circunstancia histórico-sociales concretas. Los revolucionarios del Trienio Liberal (1820-1823) idearon incluso una pieza de figurón político que no podía representarse, pero se leía en los periódicos satíricos de la época, como por ejemplo El Zurriago, donde se invertían los valores descalificatorios que el poder vertía sobre los representantes del pueblo.
Ya más adelante, el paleto palurdo provinciano ha sido víctima de la hilaridad cortesana, y en tal sentido ha sido un personaje constante en el género dramático hasta el mismísimo siglo XX, como el personaje interpretado por Paco Martínez Soria en La ciudad no es para mí.
Bibliografía
• Olga Fernández Fernández, La comedia de figurón de los siglos XVII y XVIII. Tesis doctoral presentada en la UCM.
Comedia de magia
La comedias de magia son un género literario dramático propio de la decadencia del teatro barroco; fueron el género más popular del teatro del siglo XVIII y buena parte del XIX a causa de su espectacularidad (en ellas abundaban los recursos escenográficos que hoy llamaríamos "efectos especiales") y su fantasía, pero generalmente detestadas por los escritores neoclásicos como representación de todo lo que rechazaban en el terreno de la preceptiva y la moralidad. Se desarrollan en lugares exóticos y tratan temas que explotan la sensiblería que los ilustrados pretendían acallar; hacen un gran uso de la tramoya y de los efectos escenográficos llamados transformaciones, mutaciones, vuelos y desapariciones, efectos que tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Por más que el género fue objeto de la ironía y el desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.
Los autores más representativos que cultivaron la comedia de magia fueron, en el siglo XVIII, Antonio de Zamora con su obra El hechizado por fuerza, Juan Salvo y Vela con las cinco partes de su obra El mágico de Salermo; Pedro Vayalarde Laviano con El mágico Fineo, Antonio Valladares de Sotomayor con El mágico de Astracán, José de Cañizares con sus comedias Marta la Romarantina, Juana la Rabicortona, Don Juan de Espina y El anillo de Giges. En el siglo XIX destacan, entre otros, Juan de Grimaldi con su obra La pata de Cabra, Manuel Bretón de los Herreros, Juan Eugenio Hartzenbusch con sus obras La redoma encantada (1839) y Los polvos de la madre Celestina (1840), Enrique Zumel (que trabaja principalmente en la ciudad de Málaga) y que estrenó entre los años 1849 y 1885 siete obras tituladas El himeneo en la tumba o la hechicera (1849), Batalla de diablos 1865), El anillo del diablo (1871), La leyenda del diablo (1872), Quimeras de un sueño (1874), El talisman de Sagras (1878) y El torrente milagroso (1883). Del listado anterior, la comedia La Pata de Cabra del italiano Juan de Grimaldi fue quizá la obra que mayor éxito acogió durante el siglo XIX.
Bibliografía
Rafael Gómez Alonso, "La comedia de magia como precedente del espectáculo fílmico", en Historia y Comunicación Social, vol. 7 (2002) 89-107.
Comedia del arte
La Comedia del arte (Commedia dell'arte) es la comedia hecha por actores profesionales, y se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se escribía íntegramente. De ahí que se considere como teatro de improvisación. En realidad cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales construía su papel.
La comedia del arte, nace aproximadamente en el siglo XVI, cuando compañías como "Los Celosos" comienzan a difundir por toda europa éste tipo de teatro, en el cual había un Cannovaccio, es decir, una estructura de sucesos predefinida, y lo que se improvisaba, era el texto en sí.
Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una serie de personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían improvisar. Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción de texto y gesticulación podía variar en función del país donde estuviera actuando la compañía, en países extranjeros había menos gags verbales y más visuales.
Los personajes masculinos llevan máscaras, no así los femeninos (Colombina). Aún así la Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder hablar. De hecho en las compañías de comedia del arte había actrices, mientras que por aquellos tiempos en las compañías de teatro inglesas sólo estaban formadas por hombres, que hacían los papeles de mujer en travesti.

Arlequín, 1671
Brighella, 1570
Colombina, 1683
Dottore, 1653

Pagliaccio, 1600
Pantalone, 1550
Véase también
• Arlequín
• Colombina
• Pierrot o Pedrolino
• Polichinela
Bibliografía
• Iglesias Simón, Pablo. “ Italia: Clásicos dell’arte”, Boletín de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Nº 46. Mayo 2006. Pág. 6.
Comedia nueva
Para la obra homónima de Leandro Fernández de Moratín, véase La comedia nueva.
La comedia nueva surgió en época helenística, con características propias, en un momento en que el género teatral de la tragedia desaparecía. Por el contrario, la comedia tuvo un renacer al que los antiguos llamaron así: comedia nueva. Estas obras son piezas de costumbres que se extendieron por todo el oriente helenístico, con grandes éxitos. Las características y estructura cambiaron con respecto a la comedia anterior, llamada comedia antigua.
Nueva estructura y temas
La forma de la comedia nueva helenística cambió con respecto a la que estuvo en vigor en el siglo IV a. C. Desaparecieron el coro y la parábasis, el argumento fue dividido en actos y se estableció un prólogo en el cual el autor presentaba sus opiniones.
El tema principal solía ser el amor, con toda clase de contrariedades a lo largo de la representación, llegando siempre a un final feliz. Los caracteres de los personajes eran el resultado de un minucioso estudio y aumentaron en número hasta llegar a ser 44: nueve de ancianos y adultos, 17 de mujeres, 11 de jóvenes y 7 de esclavos. El tono general de la obra siguió siendo alegre, utilizando el habla familiar de gente común como soldados, cocineros, esclavos que se veían siempre inmersos en situaciones cómicas y a veces grotescas.
Los personajes
Aparecen estos nuevos personajes:
Criado perezoso pero buen servidor de su amo
Siervos de la gleba, es decir, esclavos agregados a una heredad que seguían manteniendo ese estado al cambiar de dueño, Vieja nodriza, Tío avaro, Tutor ladrón, Jovencita santurrona, Cortesana
Uno de estos personajes se transformaba a menudo en el gracioso de la historia, como ocurrió más tarde en las comedias de Molière y de Tirso de Molina
Autores
Los más sobresalientes fueron tres: Dífilo, Filemón (c. 361 a. C.-c. 264 a. C.) y Menandro de Atenas, conocido entre los eruditos bizantinos como la estrella de la comedia nueva. Fue autor de casi 110 comedias.
Comedia nueva en el arte
Han llegado hasta nuestros días infinidad de relieves donde se muestra alguna escena de este género, un mimo, un histrión engalanado con guirnaldas de flores u otros personajes. También existen pequeñas figuritas de cerámica que dan una perfecta visión del personaje que representan, de pícaros comediantes e incluso familiares. Muchas de estas obras están recogidas en los museos de Berlín, Atenas y Múnich.
Bibliografía consultada
• GILI GAYA, Samuel. Literatura universal. Editorial Teide, Barcelona 1953
• LÉVÊQUE, Pierre. El mundo helenístico. Editorial Paidós, 2005. ISBN 84-493-1822-X
• PIJOAN, José. Historia general del arte, vol. IV, colección Summa Artis, El arte griego hasta la toma de Corinto por los romanos (146 a. C.). Editorial Espasa Calpe S.A. Bilbao 1932
Comedia palatina
La comedia palatina es un subgénero teatral del Siglo de Oro español. Sus límites aparecen como poco precisos, pues puede predominar el tono cómico o el serio.
En el primer caso, sería el equivalente cortesano de la comedia de enredo, con la misma temática de amor y celos y el desenlace en bodas, aunque aquí los personajes pertenecen a la alta nobleza o la realeza y sus nombres son altisonantes (Rosaura, Violante, Arnesto...) A ello contribuye la lejanía espacial de la localización (países como Italia, Hungría o Polonia) y la ubicación cronológica en un tiempo pasado con algunos detalles históricos que no aparecen en la comedia de capa y espada. A la comedia palatina cómica pertenecen El galán fantasma y El secreto a voces de Pedro Calderón de la Barca; El perro del hortelano de Lope de Vega; El palacio confuso de Antonio Mira de Amescua; El desdén con el desdén de Agustín Moreto y, sobre todo, El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, donde se fijaron los códigos de este subgénero.
En el segundo caso, la comedia palatina seria trata temas como el honor y la amistad, incluso con presencia también de enredos, disfraces y equívocos, con frecuencia aderezados con asuntos políticos y de privanza. En estas comedias se tiende a respetar las unidades de lugar y tiempo en sentido amplio (barroco y no clasicista) y la unidad de lugar suele ceñirse a los contornos de ducado o condado, aunque dominan los escenarios interiores o anejos, como el jardín. La unidad de tiempo oscila entre tres y diez días, sin ser raros los saltos cronológicos de varios años. Al género de la comedia palatina seria pertenecen piezas como El alcalde de sí mismo y Afectos de odio y amor de Pedro Calderón de la Barca; La adúltera virtuosa, de Antonio Mira de Amescua; Peligrar en los remedios y Los bandos de Verona, de Francisco de Rojas Zorrilla (versión del mito de Romeo y Julieta).
Ditirambo
Ditirambo (διθύραμϐος/dithyrambos), en griego, forma de la lírica coral dedicada al dios Dioniso. El nombre es de origen desconocido, y probablemente la raíz no es griega. Su desarrollo como género literario fue obra del poeta Arión, en Corinto, durante el último cuarto del siglo VII a. C. Laso de Hermíone, poeta lírico arcaico griego, lo llevó a Atenas, y en el 509 a. C. se convirtió en un elemento de competición en los festivales dedicados a Dioniso. Simónides, Píndaro y Baquílides escribieron ditirambos. De los dos primeros sólo se conservan fragmentos; en cambio, de Baquílides queda bastante. El coro ditirámbico no lleva máscara y cantaban en círculo en la orchestra. La narración juega un papel importante en estos poemas, pero el tema no tiene por qué estar relacionado con Dioniso. Después de Baquílides el componente musical del ditirambo parece que incrementó su importancia a costa de las palabras, pero como la música no ha sobrevivido no podemos discernir lo que ocurrió. Antes de esta época el ditirambo se compuso de forma regular en estrofas y antístrofas, pero a partir de entonces se abandonó esta correspondencia en favor de un estilo de composición más libre, con solos cantados. El lenguaje se hizo rebuscado y artificial. Tespis, director de un coro del siglo VI aC, creó el drama al distinguir dos secciones en el coro de un ditirambo: el papel del personaje principal, y el del resto del coro. El personaje principal hablaba y el coro respondía, lo que, según el Estagirita, era ya implícitamente una pieza dramática que sólo habría de esperar a la incorporación de otros actores y personajes para desarrollarse.


Bibliografía
Bentley, Richard, TRABAJOS DE Richard Bentley, escrito en 1699, y recopilados por Alexander Dyce, 1836. Buckham, Philip Wentworth, Theatre of the Greeks, 1827.
Jean-Charles Moretti, Théâtre et société dans la Grèce antique, Livre de Poche, coll. « références », 2001
Pickard-Cambridge, Sir Arthur Wallace
o Dithyramb, Tragedy, and Comedy , 1927.
o The Theatre of Dionysus in Athens, 1946.
o The Dramatic Festivals of Athens, 1953.
Sourvinou-Inwood, Christiane, Tragedy and Athenian Religion, Oxford University Press, 2003.
Wiles, David, The Masked Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman Performance, 1991.
Diálogo (género literario)
Se entiende por diálogo un género literario clásico que fue cultivado en la Grecia antigua y fue revitalizado en el Renacimiento por el Humanismo, sobre todo por Erasmo de Rotterdam y sus seguidores (erasmistas).
El diálogo en la Grecia clásica: Sócrates, Platón y la dialéctica [editar]
El diálogo literario se inscribe en el género de la literatura didáctica y fue cultivado en Grecia por el filósofo Sócrates como instrumento cognoscitivo para averiguar la verdad filosófica por medio del debate (dialéctica) en compañía de otros procedimientos como la ironía y la mayéutica. Como este filósofo no escribió nada, se nos conservan solamente los compuestos por su discípulo Platón y otros autores. Durante la Segunda sofística, alrededor del siglo II d. C., Luciano de Samosata compuso también diálogos de sesgo cínico (Véase Cinismo) con la intención satírica de criticar algunos defectos y creencias de la sociedad de entonces. En Roma, Cicerón aportó al género cierto marco paisajístico y aumentó la dimensión de los parlamentos transformándolos a veces en auténticos discursos, preocupado como estaba por la formación del orador.
• Véase también: diálogo platónico
El diálogo en la Edad Media
Durante la Edad Media el diálogo fue perdiendo su contenido filosófico y empezó a utilizarse con intención didáctica, por lo cual incluyó personajes alegóricos como Filosofía (Boecio) o Filología (Marciano Capella). Se volvió además un género propicio para el adoctrinamiento mecanizándose en forma de preguntas y respuestas (catecismo) o se convirtió en mero pretexto para exhibir el ingenio entre los trovadores (debate).
El diálogo renacentista
Resurgió, sin embargo, en el Renacimiento por medio de la imitación de los primitivos modelos grecolatinos, en especial Cicerón: durante el Renacimiento se compusieron cientos de diálogos sobre los más diversos temas en toda Europa en prosa y también en verso: el género era abierto y ofrecía la posibilidad de un eclecticismo de opinión y una libertad intelectual que no ofrecían género didácticos medievales más cerrados como el tratado o la suma, propias de la escolástica, por lo cual se identificó con el Humanismo y los nuevos tiempos. En España, por ejemplo, compusieron diálogos los hermanos Juan de Valdés y Alfonso de Valdés y numerosos escritores del Erasmismo, por imitación de los Colloquia de Erasmo de Rotterdam.
La tendencia perduró aún en la segunda fase del Renacimiento, correspondiente a la segunda mitad del siglo XVI: Fray Luis de León compuso unos magníficos diálogos ciceronianos en su De los nombres de Cristo. Pero el género decayó poco después, coincidiendo con el auge del teatro barroco español y con los comienzos de géneros didácticos más solventes como el ensayo, ya en el siglo XVIII
Drama romántico
Se denomina drama romántico a un tipo de pieza teatral puesto de moda durante el Romanticismo, en el siglo XIX. No debe confundirse con la expresión anglicista homónima donde romántico equivale a "de tema amoroso" que no es equivalente.
Sus características principales son:
• 1. Voluntad de romper con la estructura del drama neoclásico.
• 2. Mezcla de lo cómico y lo serio, en busca de expresar lo grotesco por medio del contraste entre valores positivos y negativos de la existencia; de personajes de alta y baja condición social y de prosa y verso en algunas piezas, pero no llegó a triunfar. Una vez que a los dramaturgos se les pasa la fiebre de romper con las normas escriben sus obras en verso.
• 3. Cronotopo dinámico que rompe las tres unidades aristotélicas de acción (se cuenta más de una historia), de lugar (transcurre en varios lugares distintos y apartados o separados entre sí, de forma que utilizan gran número de escenografías y decorados o cuadros) de tiempo (transcurre en más de veinticuatro horas, y a veces incluso puede durar toda una vida, con diversos y extensos cortes cronológicos que marcan los saltos en la acción)
• 4. Ambientación lúgubre, nocturna o agitada por todo tipo de fenómenos violentos de la naturaleza: tormentos, rayos, naufragios, etcétera.
• 5. Ruptura de la unidad de estilo, mezclándose prosa y verso, y en el seno del mismo verso adoptando la polimetría.
• 6. Rechazo de los temas grecolatinos y preferencia por los de historia medieval, las leyendas y las civilizaciones exóticas y remotas.
• 7. Los personajes suelen ser misteriosos o rebeldes a la sociedad de su época, contra la cual se enfrentan.
• 8. Abundan las acotaciones escénicas, tanto las que se refieren a escenografía romántica, como las que se refieren a la actitud de los personajes.
• 9. Fuerte temporalización frente a la atemporalidad del teatro neoclásico, y espesa concreción del espacio teatral.
• 10. La acción aparece siempre cuidadosamente localizada.
• 11. La escenografía cobra gran importante en la obra.
• 12. El número de actos puede variar entre tres, cuatro y cinco.
• 13. El tema fundamental es el destino, vehiculado normalmente a través del amor, siempre apasionado, un amor absoluto, más allá del bien y del mal, siempre relativo.
• 14. Tema de la libertad como sentimiento.
• 15. Voluntad de crear una intriga compleja y sorprendente que mantenga atento al espectador y le procure emociones truculentas por encima de la acción puramente dramática.
• 16. Desaparece la finalidad didáctica propia del siglo XVIII. Tan solo buscan conmover e inspirar al público.
Ejemplos de dramas románticos son, en Francia, Hernani o Cronwell de Víctor Hugo; en el Romanticismo español, Don Álvaro o La fuerza del sino, del Duque de Rivas, El trovador de Antonio García Gutiérrez, Los amantes de Teruel de Juan Eugenio Hartzenbusch, Don Juan Tenorio, de Zorrilla.
Drama satírico

Paposileno del drama satírico tocando los crótalos, Figurillas de terracota beocia, museo del Louvre.
El drama satírico es un género literario de la Grecia Antigua, estrec
hamente asociado a la tragedia.
En época clásica, en Atenas, los autores debían presentar a concurso tres tragedias y un drama satírico, las cuatro obras eran interpretadas por los mismos actores. Según la tradición, un tal Pratinas de Fliunte (fin del siglo VI a. C.-principios de siglo V a. C. es el inventor del género. Se trataría de conservar un sitio, en el teatro griego, para Dioniso y los sátiros, excluidos a partir del periodo clásico de la tragedia, con gran daño para algunos aficionados. Plutarco lo relata así: « Cuando Frínico y Esquilo desarrollaron la tragedia para incluir en ellas intrigas mitológicas y desastres, la reacción fue: « Qué relación con Dioniso? » (Diálogos de sobremesa, I, 1, 5).
El género es mal conocido, debido a que han sobrevivido pocas obras. El único drama completo es El Cíclope de Eurípides. Existen importantes fragmentos de los Tiradores de red y los Espectadores del Istmo de Esquilo, y de los Sabuesos de Sófocles. Se puede, igualmente, situar en esta categoría el Alcestis de Eurípides, tragedia con desenlace feliz, presentada en 438 a. C. en cuarta posición, en el lugar del drama satírico.
Según el pseudo-Demetrio de Falero, el drama satírico es une «tragedia que divierte» (Del estilo, 169). Pone en escena un coro de sátiros, desnudos e itifálicos, dirigidos por Sileno y enfrentados a un héroe mitológico, según una estructura similar a la de la tragedia: prólogo, entrada del coro, episodios y salida. La escena transcurre en una naturaleza salvaje. En el Cíclope, los sátiros son esclavizados por Polifemo, hijo de Poseidón; Ulises y los guerreros aqueos que le acompañan, acaban prisioneros del cíclope, los sátiros les ayudan para fugarse con ellos. En los Sabuesos, los sátiros, esclavos de no se sabe quien, proponen su ayuda a Apolo, a quien el recién nacido Hermes viene de robar sus rebaños.
En el siglo IV a. C., los poetas trágicos dejan de presentar un drama satírico con su trilogía trágica. De hecho, el drama se emancipa para ser un prueba en parte entera, por ejemplo en las Dionisias de Delos o en las Hereas de Samos.
Entremés
Se conoce como entremés (o paso) a una pieza dramática jocosa y de un solo acto, protagonizada por personajes de clases populares, que solía representarse durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1780, entre la primera y segunda jornada de una obra mayor. Posteriormente será llamado sainete. En Europa, su equivalente es la farsa, cuya denominación se aplicó en España a cualquier tipo de representación teatral.
Evolución y estilo
El término entremés procede del catalán y está documentado en el siglo XV como una especie de pantomima representada en banquetes cortesanos y, en una acepción gastronómica, como "manjar entre dos platos principales". Su uso actual se generaliza en el siglo XVI alternando con el más común de paso. Así se usa en el Entremés de la Representación de la historia evangélica de san Juan de Sebastián de Horozco, un pleito cómico situado al final del primer cuadro del mismo, enlazado con la siguiente acotación: "Mientras vuelve el ciego pasa un entremés entre un procurador y un litigante". En el prólogo de la Comedia de Sepúlveda, de 1547, se dice:
No os puede dar gusto el sujeto ansí desnudo de aquella gracia con que el proceso dél suele ornar los recitantes y otros muchos entremeses que intervienen por ornamento de la comedia, que no tienen cuerpo en el sujeto della.
En sus principios, era pues una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio cómico. Así era en el caso de algunas obras de Gil Vicente o Garci Sánchez de Badajoz, junto a los pasos de Lope de Rueda tenidos por antecedente del entremés. Sebastián de Horozco, sin embargo, escribió el primer entremés exento, diferente del ya mencionado, par ser representado en un convento de monjas el día de San juan Evangelista, protagonizado por un fraile rezador y visitador de burdeles, y otros dos personajes populares, un pregonero, un buñolero y un villano bobo y procaz, que intercambian insultos, golpes y manteos en clara manifestación del carácter carnavalesco del género.
Éste empezó a definirse con los Pasos de Lope de Rueda en el siglo XVI. Al principio se escribía indistintamente en prosa o verso. Juan de Timoneda cita la palabra entremés precisamente en una de sus obras más conocidas, la colección dramática La Turiana, en la cual se contienen diversas comedias y farsas muy elegantes y graciosas con muchos entremeses y pasos apacibles (1565). Se ve pues en la denominación de paso era sinónima de la algo más gastronómica entremés. El mismo Timoneda en El deleitoso (1567) dice: "Venid alegremente al Deleitoso / hallarlo heis repleto y caudaloso / de pasos y entremeses muy facetos". Agustín de Rojas Villandrando, en su obra El viaje entretenido (1603), escribió:
Y entre los pasos de veras
mezclados otros de risa
que, porque iban entre medias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedias
Desde que Luis Quiñones de Benavente (1600-1650) configuró definitivamente el género en el siglo XVII, acabó escribiéndose en versos e incorporando a veces números cantados que darían lugar a un género posterior, la tonadilla; este ingenio llegó incluso a crear un subgénero entremesil, el llamado entremés cantado. Lope de Vega, por otra parte, recuperó su función subsidiaria y lo definía como un "alivio cómico" protagonizado por personajes populares "porque entremés de reyes no se ha visto", en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), y lo tenía por arquetipo de la comedia antigua que él había venido a renovar con su comedia nueva. Un entremés venía a venderse por el triple de lo que costaba una loa y tenía una importancia capital en un programa teatral del siglo XVII, de forma que una comedia buena con un mal entremés fracasaba irremediablemente, pero una comedia mala con un buen entremés podía mantenerse en cartel y ser un éxito (los éxitos teatrales del Siglo de Oro no pasaban por lo general de una semana). Había actores especializados en este género, como Cosme Pérez, más conocido por su sobrenombre de Juan Rana, una auténtica celebridad en su época y para quien escribieron gustosos los ingenios cortesanos no menos de cincuenta piezas.
La evolución del entremés se repartió a lo largo de cuatro etapas:
• 1. Nacimiento, formación y consolidación definitiva. Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda.
• 2. Época de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Son los autores más originales Miguel de Cervantes, Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo, seguidos por otros asiduos cultivadores del género que escribieron en esta época: Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vélez de Guevara y otros muchos.
• 3. Época de gran popularidad de los entremeses y de una abundante y prolífica producción de los mismos; existe sin embargo repetición de algunos esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la decadencia con el agotamiento de las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte, reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a aparecer elementos paródicos que vienen en último término de la llamada Comedia burlesca. La pérdida de su vitalidad se compensa con esa dicha vistosidad y carga paródica. Algunos de los autores más importantes de esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto.
• 4. Fase de decadencia del entremés; incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de la escena, en 1778, cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su vulgaridad y chabacanería, ajenas al idealismo estético del Neoclasicismo; era esta una oposición que se añadía a la de la Iglesia, pero no por motivos morales. Todavía, sin embargo, produce el entremés algunas figuras interesantes como Francisco de Castro, Antonio de Zamora, Manuel de León Marchante, Juan de la Hoz y Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete, situado entre el segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más extenso y menos lírico, con un argumento más desarrollado y sin apenas números cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo majo y el abate presuntuoso. En este nuevo género, y a fines del siglo XVIII, destacaron el gaditano Juan Ignacio González del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz.
• 5. Recuperación y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la tradición farsesca del entremés. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente el espíritu del entremés y algunas de sus características morfológicas: Valle-Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etcétera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.
El entremés formaba la parte más importante y sustancial del llamado teatro menor, integrado también por otros géneros como la loa, la mojiganga, el fin de fiesta, la jácara, el baile, el baile entremesado etcétera. Sus personajes tenían un carácter popular y la temática derivaba frecuentemente hacia el costumbrismo, tomando frecuentemente carácter satírico. El entremés se convirtió en una especie de desfile de tipos sociales populares o representativos de distintos oficios, reflejando de forma realista algunos temas que no podían aparecer en la pieza mayor. Y eso supuso atraer las primeras críticas de los clérigos regulares y seculares, que no las tenían todas consigo en cuestión de espectáculos que consideraban inmorales o incentivadores del pecado.
Por otra parte su lenguaje era mucho más realista y vivo que el de la comedia y prescindía de los alambicamientos retóricos y metafóricos de está siendo más directa y fresca; además, y recogía todo tipo de tecnicismos relacionados con los oficios populares y, con su costumbrismo, el vocabulario de la vida cotidiana del país; el erudito padre Martín Sarmiento afirmó en su Declamación contra los abusos de la lengua castellana (Madrid, 1795): "Nunca supe lo que era la lengua castellana hasta que leí entremeses".
Personajes
Eran habituales personajes (o, mejor que personajes, tipos) del entremés el bobo o simple, malicioso aunque suele ser víctima de los engaños ajenos, y que en el entremés ejerce muchas veces el papel de alcalde de pueblo o criado; entre los cargos públicos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos oídos y ciegos ojos ante la gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por su palurdez y paletez y muchas veces identificado con el bobo e incluso con un actor cómico característico, el gran Juan Rana; la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin oficio y huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi siempre desairado en ellos; la milicia era también criticada, porque a ella iban a parar los segundones y aquellos que, por no poderse adaptar al método y rigor del trabajo manual, buscaban mejor manera de ganarse su sustento, o también aquellos que huían de cumplir algún castigo o condena; muchos de ellos volvían al cabo de años cargados de heridas, presunción y vanagloria y se incorporaban a la sociedad organizada sin hallar hueco a su talante aventurero, terminando muchos de ellos como fanfarrones, camorristas o gorrones. El opuesto al soldado y su rival era el sacristán, que tenía más posibilidades económicas que él y más aceptado por las mujeres; tras el bobo, es el personaje más frecuente. El médico es figura muy atacada en el entremés a causa de sus pobres medios de curación; se les caracteriza como ávidos de dinero y de confuso y culto lenguaje, siempre a lomos de una mula para darse tono. El boticario era personaje menos popular, acusado de envenenar y hacer morir a la gente como el médico, y solía ser un amante ridículo, que cita importunamente medicinas y recetas en sus argumentos amatorios. El escribano era popular y no entre los más agudamente zaheridos, y aparece repetidas veces al lado del alcalde simplón e ignorante como su contrapunto, aconsejándole lo que debe hacer, en ocasiones en ligera o discreta disputa con él. Menos respetado y más maltratado es el letrado, surgido de la fusión de la nobleza con la burguesía, cuantioso producto de las universidades que ofrecían escapatoria a los hijos de la baja nobleza y de la burguesía y que podían siempre incorporarse al estado clerical sin más estudios que los proporcionados por las universidades. Aunque encarnaban la aristocracia intelectual del país, eran mirados con desprecio por el pueblo. Los criados aparecen frecuentemente, aunque sus intervenciones no son principales; presentan, aunque no siempre, la apariencia de rudos y atontados en contraposición con el mismo tipo de la comedia, que siempre es inteligente y comedido. Los pajes entremesiles suscitan la risa con su hambre y glotonería sempiterna y con sus embustes y burlas; son muchachos de ingenua torpeza y aguda picardía. Los estudiantes no aparecen favorecidos: siempre se hallan envueltos en aventuras de amor, riñas nocturnas, duelos, disputas con compañeros y bromas estudiantiles fuera de las horas de estudio. Eran pendencieros, alegres y tunos y proporcionaron a la comedia, a la novela picaresca y a la novela cortesana numerosos episodios y caracteres a la par que enriquecieron el idioma con giros, modismos y frases particulares; en los entremeses son presentados como trampolicantes burlones y auténticos genios de la picardía. Es sin duda el tipo más deformado. Los mesoneros protagonizan un particular mundo de andariegos soldados, mendigos, gente del hampa, campesinos y viajeros a la corte; aparecen de dos maneras: como pobres víctimas de los huéspedes, timados o estafados, o como rateros ellos mismos. De peor catadura eran los venteros, más cobardes que aquellos, más ladrones y de perversas y torcidas intenciones las más veces; están en concordia y buena amistad con las gentes de mal vivir. Los hombres aparecen con una impronta de profesión u oficio, pero a veces también con un rasgo de carácter dominante: avaros, gorrones, casamenteros o valientes o bravucones que se confunden ya en el XVIII con el militar mismo y se arrugan siempre cuando llega el momento de demostrarlo; son como el guapo de la obra y los romances vulgares. En cuanto al hidalgo es de menguado buen trato en el entremés, como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el fondo, fanfarroneando opulencia, digno de conmiseración más que de risa, y víctima de un concepto decadente y deformado de lo que había sido una gloriosa clase social; a fines del XVII y en el siglo XVIII desaparece y es sustituido por el vizconde, que heredó todo lo que de ridículo se había echado encima al pobre hidalgo y responde a un contacto menos vivo con la realidad social. El poeta es tan pobre como el hidalgo y es caracterizado por su manía de reducirlo todo a verso. El marido ofrecía amplio campo al entremés en sus facetas de cornudo, cartujo, burlado, celoso o embebido en las manías de su mujer; es un campesino o un ciudadano que se guarnece de la siempre veleidosa mujer que le ha tocado quitar el sueño.
En la corte se mezclaban además genes de todo pelaje y la más diversa condición: los franceses eran frecuentes en los oficios de caldereros, amoladores, buhoneros y castradores; los flamencos eran más raros; los indianos eran siempre ricos inocentes, caballos blancos que desplumar y siempre avaros; los portugueses, sin apenas variantes, siempre enamorados y enamoradizos, bravucones, parlanchines, altaneros y dados a cantar; los negros seseantes y de lenguaje tenebroso salen casi siempre, cuando no son personajes, en los bailes, danzas y coplas; los gallegos son caracterizados por su servilismo y avaricia; los gitanos, como los negros, salen solamente cuando hay que bailar o en la cárcel, o con alguna gitanilla graciosa; los montañeses, siempre a cuentas con su hidalguía y anticuados y risibles valores de figurón. Todos ellos son ampliamente caracterizados por su lenguaje de sonidos mal articulados o vocablos mal interpretados.
De antigua raigambre es el personaje del ciego o coplero, siempre mascullando la oración oportuna al caso y en pugna con los otros colegas del oficio que le ocupan un puesto de más negocio; su psicología mezcla la picardía, la mala intención y el mercantilismo de la devoción con la buena fe y a veces la ingenuidad.
Por debajo de todo este mundo estaba el de la germanía, mundo de la delincuencia y el hampa sórdido, misterioso y alucinante que comprendía otro lenguaje en jerigonza; para ser de la germanía hacía falta haber sido azotado alguna vez públicamente, condenado a galeras o haber estado en el saco o trullo; el burdel era el centro de operaciones.
La mujer se daba en dos tipos: la recogida en los ambientes honestos del hogar y la familia y sumisa y bondadosa en un ambiente de valores tradicionales, o la suelta que iba a todas partes, pertenecía a cualquier clase social, que se impone por su sensualidad o que es llevada a la vida alegre por la avaricia. Si eran de alta clase social y tenían clientela urbana y de estado noble o distinguido eran cortesanas; si no, eran busconas de calle que pululaban por las diversiones populares, incluidas las afueras del corral de comedias. Se les caracteriza por su ingenioso lenguaje y facultad de animar el cotarro con su ingenio chispeante y despejo y desenvoltura. En su fase final tanto unas como otras van a dar en celestinas o alcahuetas. La buscona era zaherida por su avaricia, vicio y artes. La fregona es otro tipo femenino frecuente, de origen campesino y burdas y primitivas maneras. La beata hipócrita es también blanco de sátira más o menos directa. También tienen lugar en el cosmos del entremés la mujer redicha, la hechicera, la gitana graciosa, la mujer prudente (apenas representada), la graciosa, la embaucadora, la celosa.
Autores
Los más originales creadores de entremeses son Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo y Luis Quiñones de Benavente.
Destacaron también Luis Vélez de Guevara, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Alonso de Castillo Solórzano, Antonio Hurtado de Mendoza, Francisco Bernardo de Quirós, Jerónimo de Cáncer, Pedro Calderón de la Barca, Vicente Suárez de Deza, Sebastián Rodríguez de Villaviciosa, Agustín Moreto, Francisco Bances Candamo, Antonio de Zamora y Francisco de Castro.

Colecciones de entremeses
Desde temprano apercibieron los impresores el gran negocio que era recopilar colecciones de entremeses. Una de las más tempranas fue Entremeses nuevos de diversos autores (Zaragoza: Pedro Lanaja, 1640). Siguieron Entremeses nuevos de diversos autores para honesta ecreación (Alcalá de Henares: Francisco Ropero, 1643); Ramillete gracioso, Valencia, 1643; Teatro Poético repartido en veintiún entremeses nuevos, Zaragoza, 1651; Flor de entremeses y sainetes de diferenes autores, Madrid, 1653; Teatro poético repartido en veintiún entremeses nuevos escogidos de los mejores ingenios de España (Zaragoza: Juan de Ybar, 1658); Laurel de entremeses varios (Zaragoza: Juan de Ybar, 1660); Rasgos del ocio (Madrid: José Fernández de Buendía, 1661, reimpreso en 1664); Tardes apacibles de gustosos entretenimiento repartidas en varios entremeses (Madrid: Andrés García de la Iglesia, 1663); Navidad y Corpus Christi (Madrid: José Fernández de Buendía, 1664); Ociosidad entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jácaras (Madrid: Andrés García de la Iglesia, 1668); Verdores del Parnaso en veinte y seis entremeses (Madrid: Domingo García Morras, 1668); Parnaso nuevo (Madrid: Andrés García, 1670); Ramillete de sainetes escogidos (Zaragoza: Diego Dormer, 1672); Vergel de entremeses y conceptos de donaire (Zaragoza: Diego Dormer, 1675); Flor de entremeses, bailes y loas (Zaragoza: Diego Dorner, 1676); La mejor flor de entremeses que hasta hoy ha habido (Zaragoza: Herederos de Diego Dorner, 1679); Floresta de entremeses y rasgos de ocio a diferentes asumptos (Madrid: Viuda de Josep Fernández de Buendía, 1680); Floresta de entremeses y rasgos de ocio a diversos asuntos (Madrid: Antonio de Zafra, 1691); Verdores del Parnaso en diferenes entremeses (Pamplona: Juan Micón, 1697); Arcadia de entremeses (Pamplona, 1700); Libro de entremeses de varios autores (Madrid, 1700); Ramillete de entremeses de diverentes autores (Pamplona, 1700); Flores del Parnaso cogidas para recreo del entendimiento por los mejores ingenios de España en loas, entremeses y mojigangas (Zaragoza, sin año, pero 1708); Arcadia de entremeses (Madrid, 1723); Chistes del gusto por varios ingenios de España (Madrid: José Rivas, 1742, 2 vols.) etcétera.
Bibliografía
Eugenio Asensio Asensio, Itinerario del entremés. desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente. Con cinco entremeses inéditos de D. Francisco de Quevedo. Madrid: Gredos, 1971.
Emilio Cotarelo y Mori, Bosquejo histórico del entremés, la loa, el baile, la jácara y la mojiganga, hasta mediados del siglo XVIII. Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1911. Tomos XVII y XVIII.
Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos XVI y XVII. Selección, estudio preliminar y notas de Felicidad Buendía. Madrid: Aguilar, 1965.
Farsa
Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad.
Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intencion de que el publico capte una realidad MUY evidente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.
La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.
Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia.
La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ya ha sido rehabilitada para todo el mundo.
Una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo. Asi mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisión son programas como "Los Simpson" que recrea la vida de las familias de norteamérica burlándose de ellos mismos, o "Padre de Familia", que es prácticamente lo mismo, también como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa "La Parodia" o en caso de Antena 3 (televisora española) "La Parodia Nacional".
Jácara
La jácara es uno de los géneros satíricos que se representaban en el entreacto de las comedias del Siglo de Oro español. Posteriormente ha dado nombre a varias composiciones populares de tipo similar en todo el territorio hispanohablante.
En los entreactos era normal que se representaran pequeñas composiciones, que podían ser bailes, loas, entremeses... La jácara era uno de estos géneros.
Los personajes solían ser delincuentes, pícaros o gente del mundo del hampa. Destaca el agudo humor y el dominio de la jerga de los bajos fondos, que provocaba la hilaridad con crítica social.
Calderón de la Barca, Francisco de Quevedo (cuyas jácaras destacan sobre las demás) y muchos otros cultivaron el género.
Antes de ser representada, la jácara ya existía como composición poética en romance, con el mismo tono y tema antes referido.
Ya está metido en la trena
Tu querido Escarramán...
Quevedo.

Kyōgen
Kyōgen (japonés: 狂言, literalmente "palabras airadas" o "discurso salvaje") es una forma cómica de teatro japonés tradicional.
Se desarrolló conjuntamente con el teatro nō y aunque hoy en día se encuentra más cercano al nō tradicional su contenido es en absoluto cercano al teatro formal, simbólico y solemne del nō. El kyōgen es una forma cómica, y su meta fundamental es hacer reír a la audiencia.
Los protagonistas de kyōgen son parte de familias específicas y utilizan una técnica teatral que les es propia. Existe un repertorio de obras kyōgen que son representadas entre dos obras de nō, por lo que a veces se señala como nō-kyōgen, sin embargo dentro de una obra nō siempre hay al menos un protagonista kyōgen para interpretar los personajes populares. De esta forma, aunque el nō y el kyōgen comparten un mismo espacio escénico, son dos artes dramáticas completamente distintas.
Historia
Se cree que el kyōgen deriva de una forma China de entretenimiento que fue traída a Japón alrededor del siglo VIII. Esta forma de entretenimiento llego a ser conocida como sarugaku e inicialmente incorporaba elementos dramáticos y cómicos. Este tipo de espectáculo adquiere un gran renombre durante el período Muromachi y posteriormente durante el período Edo bajo el shogunato Tokugawa, recibe la aprobación y el apoyo de las clases que reinan. Por razones estéticas, se asocia entonces a las representaciones de nō.
En el período Muromachi, los Kouta, baladas cortas, estaban muy en boga entre los ciudadanos corrientes por lo que una serie de estas canciones aparecen en obras kyōgen . Estas obras, basadas en su origen en la improvisación, solo se inscribieron por escrito a partir del siglo XVII, durante el período Edo. A partir del momento en que estas obras fueron manuscritas, se formó la tendencia de no aumentar el repertorio ni cambiar la parte esencial de la puesta en escena.
La restauración Meiji durante el siglo XIX y la caída del gobierno militar dejaron al nō y al kyōgen sin ayuda financiera, encontrando posteriormente otros apoyos financieros en la nueva clase comercial. Desgraciadamente, la naturaleza elitista de este mecenazgo alejó al nō y al kyōgen de la opinión pública durante un largo período. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, el kyōgen suscita de nuevo la atención de los espectadores como un arte dramático japonés tradicional, distinto del nō.
En el Japón moderno, el kyōgen se realiza por separado y como parte del nō. Sus tradiciones son mantenidas sobre todo por grupos familiares y especialmente por las escuelas de Izumi y de Okura.
Diferencias principales entre Nō y Kyōgen
El kyōgen se interpreta la mayor parte del tiempo sin máscaras, excepto para algunos personajes animales (un tanuki o un kitsune) o divinos, por lo que las máscaras del kyōgen son menos numerosas en variedad que las máscaras del nō, siendo estas al igual que los vestuarios más simples. Es acompañado de poca música, especialmente flauta, tambores y gong, por lo que el énfasis del kyōgen está en el diálogo y la acción, más que en la música o la danza. Utiliza la lengua contemporánea, siendo el estilo de los diálogos el resultado de la lengua corriente del período Muromachi, muy diferente del estilo literario del nō, que cultiva los arcaísmos.
Mientras que el nō es histórico y trágico, las obras de kyōgen reflejan las prácticas, los hábitos y la vida de la gente común en breves obras cómicas. Siempre, para contrastar con el nō, evita lo sobrenatural excepto para parodiarlo, y sobre todo a los personajes nobles. Aunque teniendo un repertorio fijo y técnicas de un gran rigor, el kyōgen guarda el espíritu que viene del arte de la improvisación, lo que es confirmado por la existencia de importantes versiones alternativas entre los repertorios de las escuelas.
El kyōgen es el complemento indispensable del nō. En efecto, si el nō expresa lo que querríamos ser, la vía de nuestras aspiraciones, el kyōgen que está íntimamente vinculado, expresa lo que somos y su aceptación: dos caminos que conducen a la sabiduría. A partir del siglo XV, se instaura el hecho de intercalar entre dos partes serias un episodio cómico, bajo el nombre de kyōgen, palabras locas, satíricas, estas farsas se volverán parte inseparable del nō.
Elementos del Kyōgen
Al igual que en el nō y el kabuki, todos los interpretes de kyōgen, incluyendo los roles femeninos, son hombres. Las obras de Kyōgen son invariablemente breves, y contienen a menudo solamente dos o tres papeles, que son a menudo personajes comunes.
Los movimientos y el diálogo en las obras kyōgen son típicamente muy exagerados, haciendo la acción de la obra fácil de entender. Los elementos del slapstick o de la sátira están presentes en la mayoría de sus obras y algunas piezas son parodias reales de los rituales religiosos del budismo o del shintoísmo; otras son versiones más cortas, más animadas y simplificadas de obras nō, muchas de las cuales se derivan del folclore japonés.
El Repertorio
El repertorio de las obras Kyōgen se dividen en varias categorías, según el tipo de carácter del protagonista (shite) o según el tema de la pieza.
Existen dos escuelas; las escuelas Okura e Izumi siendo las familias Shigeyama y Nomura las más famosas representantes. Con 177 obras en común, los repertorios cuentan con 180 obras para Okura y 254 para Izumi. A diferencia del nō, estos textos siguen siendo en su gran mayoría anónimos. De vez en cuando, nuevas obras de kyōgen se realizan, como, por ejemplo, Susugigawa (el río de las lavanderas) que es una adaptación libre realizada por la familia Shigeyama de la obra francesa la Farce du cuvier. Así mismo Mansaï Nomura, a la cabeza de un teatro de Tokio, se inspira a veces en el kyōgen poniendo en escena algunas de las obras en repertorios modernos.
En la actualidad, en gran parte gracias a la televisión donde actúan un número creciente de jóvenes protagonistas resultantes de familias tradicionales, el kyōgen muestra un verdadero renacimiento como teatro popular en Japón. La escuela de Okura es predominantes en la región de Osaka y Kioto, y la escuela de Izumi en la región de Tokio.
Loa.
La loa es un subgénero dramático o teatral cultivado en el Siglo de Oro español. Se trata de una breve composición dialogada en verso que se escenificaba antes que el primer acto o jornada de una comedia. Servía para predisponer positivamente al público elogiando la ciudad y presentando a los actores o a la compañía al público. Muchas veces, si la compañía venía de otro lugar, solía encomendarse a algún poeta local.
Reseña Histórica
Uno de los poetas en el siglo XVI que consagraron sus esfuerzos a mejorar el teatro español, fue Bartolomé de Torres Naharro, autor de varias comedias que hizo imprimir en Nápoles en 1521, acompañándolas de un prólogo en que presentaba los preceptos de la poesía dramática, según su opinión.
En esos tiempos había empezado una contienda literaria entre los partidarios del uso antiguo en el teatro español que sin tener en cuenta la diferencia de civilización y costumbres pretendían que el teatro español fuese el reflejo del teatro griego del cual eran admiradores y los del uso moderno que faltos digamos de cierta erudición para producir obras de gran mérito según el arte antiguo tenían el acierto de acomodar sus producciones a las ideas y sentimientos y a las costumbres del pueblo para el que escribían.
Bartolomé de Torres Naharro, deseoso sin duda de que fuesen conocidos los preceptos que le habían servido de guía en la composición de sus obras, las hizo imprimir con el prólogo ya citado, en el cual, después de distinguir dos especies de comedia, divide esta, en dos partes que son: introito y argumento. De aquí nació la costumbre de hacer que el drama precediese un prólogo que servía de exposición, en el cual no se hizo otra cosa que imitar a los antiguos.
Esta especie de Prólogo vino con el transcurrir de los tiempos en llamarse Loa, y se consideró como una parte necesaria para entender el drama hasta la época del gran monstruo del ingenio que fue el inimitable Lope de Vega.
Agustín de Rojas, hablando en su Viaje Entretenido del estado en que se hallaban nuestro teatro en tiempo de Lope de Rueda famoso autor dramático dice de este lo siguiente: Comenzó a poner la farsa. En buen uso y orden buena; Porque la repartió en actos, Haciendo introitos en ella, que ahora llamamos loa Y declaraban lo que era.
La exposición o la loa no era, pues, una parte de la acción dramática, sino una cosa de todo punto distinta, que consistía en un breve resumen del argumento, compuesta por lo general por versos octosílabos y no sólo precedía a las composiciones dramáticas cuyos asuntos eran profanos, sino también aquellas que se llamaban autos y cuyos argumentos eran religiosos.
Para que de esta especie de prólogos se forme una idea más exacta citaré aquí uno que se encuentra en un auto titulado Los desposorios de Moisés en que se dice lo siguiente (en castellano de la época):
Aqui os traere a la memoria, si acaso atención se tien, para que se entienda bien, una divinal historia, del gran profeta Moisen.Trata de cuando huyó, del poder del Faraon, porque a un egipcio mató, y como a Madian llegó, do le avino otra quistion.Y es como caminaba, apie un pozo topó, a do bebió y apagó, la sed grande que llevaba, y a descansar se llegó.Pues dos doncellas vinieron, a aqueste pozo a abrevar, sus ganados y estorbar, dos villanos les quisieron, el agua que querían dar....
Tales pues eran las fórmulas con que de ordinario a la par que se decía el argumento se imploraba la indulgencia del público antes de dar principio a las representaciones dramáticas.
Entretanto se iban introduciendo no pequeñas novedades en la poesía dramática española, de los antiguos alterando el uso como decía Juan de la Cueva en su Ejemplar poético en lo siguiente:
En el argumento de la comedia se presentaban reyes y deidades.
Se redujeron a cuatro los actos o jornadas que antes eran cinco.
La fábula se hizo más ingeniosa y complicada, y fue necesario prescindir de las unidades de lugar y tiempo.
La exposición se fue mezclando paulatinamente con la acción en vez de preceder a la comedia.
Esta reforma que con el devenir de los tiempos fue acentuándose y fue culminada por Lope de Vega, quien en una de sus composiciones dice hablando de la comedia lo siguiente: Débenme a mí de su principio el arte.
Y como en la época en que floreció este grande ingenio los demás poetas aspiraron a ser sus imitadores, no volvieron a escribirse comedias con prólogos o loas a imitación de los antiguos.
Melodrama


El cuadro Mélodrame, por Honoré Daumier (1856-1860), representando la típica cena parisiense como ocurría en la Boulevard du Temple; óleo en tela, atualmente conservado en la Nueva Pinacoteca de Múnich, Alemania.
El término melodrama, similar al melólogo pero con varios personajes, es originario del griego μέλος = canto o música y δράμα = acción dramática. Tiene el significado literal de obra teatral dramática en la que se resaltan los pasajes sentimentales mediante la incorporación de música instrumental.
Con el paso del tiempo su uso se ha extendido abarcando cualquier tipo de obra teatral, cinematográfica o literaria cuyos aspectos sentimentales, patéticos o lacrimógenos estén exagerados con la intención de provocar emociones en el público.
Se refiere, algunas veces, a un efecto utilizado en la obra, otras como estilo dentro de la obra y otras como género (teatro musical). Existe desde el siglo XVII principalmente en la ópera, en el teatro, en la literatura, en el circo-teatro, en el cine, en la radio y en la televisión.
ÓPERA
El melodrama en la ópera surgió en 1774 como forma de insertar el texto hablado o recitado en la forma cantada. Ariadne auf Naxos (Ariadna en Naxos texto de Brandes y arreglos de Georg Anton Benda, 1774) sería una de los primeros intentos de esta relación musical. El melodrama operístico alemán tiene esta característica.
El primero en definir el melodrama fue el filósofo francés Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). En un comentario sobre la ópera Alceste de Gluck, en 1777, Rousseau lo definió con las siguientes palabras:
“Un tipo de drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical”.
TEATRO
Si en la ópera este término distingue una forma o estilo musical, el melodrama teatral surge oficialmente como género en 1800 con la obra Coeline de René-Charles Guilbert de Pixérécourt, definiendo un tipo complejo de espectáculo escénico iniciado después de la Revolución Francesa. Con una fuerte influencia de la pantomima, utiliza máquinas, escenas de combate y bailes para la construcción de sus escenas y cuenta, en su construcción dramática, con la alternancia de elementos de la tragedia y de la comedia.
El melodrama teatral surgió con gran éxito de público en temporadas que, por primera vez en la historai del teatro, rebasaron las mil representaciones, esto lo convirtió en el primer género teatral de dimensiones internacionales. Su fundador fue el dramaturgo francés René-Charles Guilbert de Pixérécourt (1773-1844) y sus principales representantes en otros países fueron: el inglés Thomas Holcroft (1745-1809) su introductor en Gran Bretaña, el alemán August Friederich von Kotzebue (1761-1819) y, en los Estados Unidos, Dion Boucicault (1822-1890).
Su sostenido éxito lo convirtió en el principal género teatral y literario del siglo XIX y, posteriormente, provocó que el melodrama teatral fuese absorbiendo y exportando elementos a todos los estilos, formas y géneros artísticos que surgieron durante este período, principalmente el folletín.
A finales del siglo XIX, las nuevas propuestas estéticas que surgieron, entre ellas el naturalismo, acabaron negando muchas de las formas utilizadas hasta entonces en el melodrama, que se consideraron anti-naturales, lo que propagó un excesivo valor negativo a todo lo que se considerara melodramático, que se convirtió en sinónimo de una interpretación exagerada, anti-natural, así como un recurso fácil de reclamo de la platea. El inicio de la cultura de masas en el siglo XX trajo más confusión si cabe a este género de éxito.
CIRCO
El melodrama representado en el circo brasileiro es una forma constante de manifestación teatral circense que puede ocurrir entre las atracciones del circo. De cierta forma toma algo del estilo del melodrama teatral de finales del siglo XIX, dibujado en acciones, con conflictos polarizados, a través de una dramaturgia simple, basada en conflictos familiares, actuado de una manera grandiosa o exagerada, teniendo en cuenta los patrones de interpretación actuales que subrayan lo natural.
CINE
Les Deux Orphelines (1921), de D. W. Griffith.El melodrama en el cine aporta diferentes significados. Las películas de aventura y acción de las dos primeras décadas del siglo XX eran llamadas melodramas en aquella época y fue un género de gran éxito durante su fase muda, influenciada por el teatro popular y el vaudeville de donde procedían la mayoría de sus artistas.



Por otro lado, en la segunda mitad del siglo XX, las películas dirigidas a un cierto público femenino, de características totalmente distintas al género de acción, también fueron llamados melodramas.
El término melodrama también abarca películas que tienen una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, atendiendo al gusto de cada persona. Son películas dramáticas que buscan ser lo más realistas posibles dando un significado y connotación humana (algunos ejemplos son Rompiendo las olas de Lars von trier, La pianista de Michael Haneke, Persona de Ingmar Bergman o El último tango en París de Bernardo Bertolucci).
RADIO
Con la aparición de las novelas de radio y posteriormente las de la televisión, el término melodrama se acabó generalizando como un sinónimo de cierto tipo de producción cultural que busca situaciones fáciles y cotidianas, con la utilización de fondos musicales que procuran inducir al público al llanto o al suspense, con un sentimentalismo exagerado.
TELEVISIÓN
La influencia del premio Nobel Jacinto Benavente asentó las bases del melodrama actual. El melodrama está presente en la televisión como telenovela.
En la actualidad el término melodrama se aplica a cualquier obra actoril en formato audiovisual donde las emociones del espectador sean inducidas o favorecidas por la música, y que esto se haga de una manera muy marcada. Cabe notar que el cine y las series de televisión suelen utilizar a profusión la musicalización para transmitir o inducir las emociones, sin embargo, el término melodrama no se les aplica por lo general, pues tal término se ha convertido en una etiqueta despectiva, para las obras que intentan inducir más emoción con su musicalización y con el sentimentalismo exagerado, que con su contenido.
Las telenovelas Hispanoaméricanas y las soap operas anglosajonas son en su mayoría melodramas.
Melólogo
El melólogo es un subgénero teatral unipersonal, es decir, protagonizado por una sola persona, que consiste en el desarrollo de un monólogo en el que los pasajes culminantes o emotivos son subrayados por un acompañamiento musical. Esta música sirve también de transición entre un pasaje del monólogo y otro.
Esta fórmula dramática fue creada por Jean-Jacques Rousseau con su Pigmalión. El melólogo se extendió por España e Hispanoamérica entre el último tercio del siglo XVIII y el primero del XIX y después entró en decadencia. Algunos melólogos escritos en español son Guzmán el Bueno, de Tomás de Iriarte, estrenado en Cádiz en 1790, o el Unipersonal del arcabuceado, del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi.
Mojiganga.
La mojiganga es un género dramático menor del Siglo de Oro español. Consiste en un texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, para fin de fiesta, con predominio de la confusión y el disparate deliberados, explicables por su raigambre esencialmente carnavalesca. Existen fundamentalmente dos tipos: las parateatrales, de inspiración más popular y carnavalesca, a veces con intervención de actores caracterizados como animales, y las dramáticas. Dentro de estos tipos, hay varias clases:
Mojigangas parateatrales sin argumento.
Mojigangas parateatrales con argumento.
Mojigangas dramáticas para Carnaval.
Mojigangas dramáticas para Cuaresma.
Mojigangas dramáticas para Corpus.
Mojigangas dramáticas para Navidad.
Mojigangas dramáticas para fiestas regias.
Con el tiempo la dimensión mojiganga desbordó los estrechos límites del género y acabó invadiendo el espacio del entremés barroco: la mojiganga entremesada es, a mediados del siglo XVII, la pieza dramática breve por excelencia. Entre los cultivadores del género destacan Pedro Calderón de la Barca, Vicente Suárez de Deza, Francisco Monteser, Alonso de Ayala y Juan Manuel de León Merchante, entre otros. También cultivaron el género Francisco de Quevedo y Pedro de Quirós.
Las mojigangas dramáticas proceden de las mojigangas parateatrales y entroncan con la cultura cómica popular de la plaza pública. Son escenificaciones para época de carnaval o para determinados festejos de carácter profano y carnavalesco. Inicialmente pasaron a los tablados como baile, insertándose entre la segunda y la tercera jornada. Sus personajes son en buena parte los que encontramos en la plaza pública en tiempo de Carnaval o los que actúan por las mismas fechas en espectáculos cortesanos de la más pura tradición grotesca. Son también muestra de la realidad social de la época, estereotipada en los días de Carnaval.
La mojiganga es un espectáculo en la que se mezcla el entremés, la danza, y la música. Proviene de la boxiganga del siglo XVII, de elementos de la cultura popular autóctona y del teatro medieval. Tanto los cronistas, como el Padre Bartolomé de las Casas se referían a la mojiganga como el teatro misionero cuyo fin es la de evangelización.
El término, según Hugo A. Rennert, se usaba para denominar el teatro callejero compuesto por actores ambulantes y el entremés que acompañaba estas representaciones (Hugo A. Rennert, The Spanish Stage at the Time of Lope de Vega, New York:Dover, 1963, 295-6). En Hispanoamérica, la derivación del término se usó en 1637 referiéndose a una danza callejera durante los carnavales. En ella el mimo era más importante que la palabra y estaba protagonizada por actores que imitaban a animales, singularmente por uno que hacía de toro perseguido y burlado por varios actores y viceversa.
Aún en el siglo XXI se conserva en Algemesí, España, un espectáculo callejero llamado muixeranga, con música, danzas, trajes tradicionales y castillos humanos.
En México, en Zacualpan de Amilpas, Morelos, se realiza cada año una mojiganga con comparsas disfrazadas, algunas con ideas escénicas complejas, carros alegóricos, frecuentemente con temas religiosos y en ocasiones, gigantes bailables. La tradición de las grandes bandas de viento es muy fuerte en el estado de Morelos donde se encuentra esta población y siempre están presentes en las festividades un gran número de bandas. La fiesta se lleva a cabo todos los años, el último domingo de septiembre como parte de los festejos en honor de la Virgen del Rosario.
Lo mismo sucede en Tehuixtla Morelos Sólo que la fecha es el primer domingo de octubre, y es en esta ciudad donde la tradicción data de más de cuatrocientos años.
Mojigangas
[1] Mojiganga de la Muerte de Pedro Calderón de la Barca.
[2] La garapiña [Mojiganga] de Pedro Calderón de la Barca.
3. A la diestra de Dios Padre. Mojiganga basada en el cuento del colombiano Tomás Carrasquilla, versión del director Enrique Buenaventura.
Monólogo
Un monólogo es un discurso extenso e ininterrumpido pronunciado por una sola persona, que puede estar expresando en voz alta sus pensamientos o dirigiéndose a otras personas, como por ejemplo, a una audiencia, a un personaje o a un lector.
El monólogo es un recurso utilizado en todos los géneros literarios: pueden encontrarse monólogos tanto en la poesía como en el teatro o en la novela.[1]

Monólogo dramático
En dramaturgia, el monólogo, soliloquio, o escena unipersonal es el género dramático en el cual una persona reflexiona en voz alta haciendo ver sus pensamientos y emociones al público. Constituye la parte de una pieza dramática que sirve para caracterizar a los personajes y por tanto posee un gran valor psicológico en tanto que es una herramienta o forma de introspección. En ese sentido, son famosos los monólogos de las obras de Shakespeare, como el de Hamlet, que empieza con la famosa frase de "Ser o no ser". El monólogo puede encubrir un diálogo que efectúa un personaje consigo mismo o con un ser inanimado o desprovisto de razón: una mascota, un cuadro, etc. De esa forma el personaje proyecta sus emociones fuera de sí. El monólogo, en el teatro del Siglo de Oro español, solía encomendarse a los sonetos o a las décimas y así, en comedias donde existe un gran juego de caracteres, aparecen muchos sonetos (el ejemplo característico sería El perro del hortelano de Lope de Vega).
Bibliografía
Beltrán Almería, Luis (1992): Palabras transparentes. La configuración del discurso del personaje en la novela, Madrid, Cátedra. ISBN 84-376-1112.1.
Cohn, Dorrit (1978):Transparent Minds , Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press.
Moralidad (teatro)
.
Las moralidades eran un tipo de alegoría teatral típica del final de la Edad Media en la que el protagonista se encuentra con personificaciones de diversos atributos morales que intentan conducirle a una buena vida. Este tipo de obras fueron especialmente populares en los siglos XV y XVI. Nacidas a partir de la evolución de los misterios medievales, las moralidades representaban un giro hacia un teatro más secularizado.
Características de las moralidades
Los protagonistas de la mayor parte de las moralidades representan o bien a toda la humanidad (como sucede por ejemplo en Everyman) o bien a una clase social (como en Magnificence). Los antagonistas y personajes secundarios tampoco son individuos per se, sino más bien personificaciones de virtudes y vicios abstractos. Las moralidades estaban generalmente escritas en lengua vernácula, para que pudieran ser mejor entendidas por el pueblo, y tenían una duración inferior a los 90 minutos.

Nō



El nō (能?) es una de las manifestaciones más destacadas del drama musical japonés.
Se trata de un drama lírico japonés que tuvo su apogeo en el siglo XVII, época en que datan los primeros textos impresos, atribuidos a Kwanami y a su hijo Zeami (ambos de comienzos del siglo XIV). El Nō procede de las danzas rituales de los templos, de las danzas populares, de los escritos budistas y de la poesía, mitología y leyendas populares japonesas y chinas. En oposición al teatro Kabuki, es un drama aristocrático que sigue teniendo su público en la actualidad y se representa en un cuadrilátero elevado y rodeado por dos lados de público. En uno de sus lados hay un balcón con un coro de diez cantantes y en el fondo un estrado para cuatro músicos. No hay telón de fondo y los decorados se reducen a cuatro postes con un tejado para representar un palacio, un templo o cualquier otro lugar. Hay dos actores principales acompañados en algunas escenas, vestidos con gran riqueza. El primer actor lleva máscara durante la danza que constituye el núcleo de la obra. Entre las cinco piezas que constituyen un programa dramático Nō se intercalan interludios cómicos de carácter entremesil o farsesco (Kyogen), representados con trajes corrientes, sin máscaras y con un lenguaje vivo y actualizado. La temática de los dramas nō es solemne y trágica, y siempre alude a algún tipo de redención usando el simbolismo aparente de alguna leyenda o hecho histórico; el lenguaje está muy elaborado, es aristocrático y elevado y abunda en arcaísmos. Un programa Nō contiene cinco piezas y cuatro farsas Kyogen y dura de cuatro a cinco horas.
Su desarrollo se remonta al siglo XIV. Junto con la muy emparentada farsa kyōgen, evolucionó a partir de diversas artes populares y aristocráticas, incluyendo el dengaku, el shirabyoshi y el gagaku. Kan'ami y su hijo Zeami Motokiyo dieron al nō su forma actual durante el período Muromachi. Posteriormente, este estilo influiría en otras formas dramáticas, como el kabuki y el butō.
El nō es único por su lentitud, su gracia austera y por el uso distintivo de máscaras, y representa verdaderamente un rasgo específico de la cultura japonesa, que consiste en encontrar la belleza en la sutileza y formalidad.
Sarugaku y Dengaku
Hasta el siglo XIV, el nō era conocido como Sarugaku no nō, o simplemente sarugaku. Este último término proviene de sangaku que designa toda la gama de artes del espectáculo, incluida la acrobacia, el malabarismo, la prestidigitación y la pantomima, importada de China. Progresivamente la pantomima cómica se convirtió en la principal atracción produciendo el cambio de nombre (sarugaku puede ser entendido como espectáculo de mímica).
Durante la misma época, las tradiciones y los ritos campesinos habían dado nacimiento al dengaku, conjunto de bailes y rituales destinados a asegurar buenas cosechas y apaciguar a los malos espíritus que eran efectuadas principalmente en los períodos de las cosechas de arroz. Practicadas en conjunto con las prácticas adivinatorias del budismo esotérico, estos rituales tenían el apoyo de grandes señores feudales pertenecientes a grandes templos budistas. Este respaldo acercó a los bailarines dengaku a enfatizar la dimensión dramática de su arte. El kagura, a menudo mencionado como una fuente esencial del nō, es asimismo una forma de dengaku.
Kan'ami y Zeami
La popularidad del dengaku estaba en su apogeo cuando nació Kiyotsugu Kan'ami (1333 - 1384), que en 1345, fue patrocinado por Yoshimitsu Ashikaga, futuro shōgun. El apoyo de este poderoso personaje permitió a Kan'ami desarrollar una síntesis de la pantomima sarugaku con los bailes y canciones del dengaku dando como resultado un arte elegante y refinado, adaptado a los gustos de un público aristocrático.
La autoría del nō se debe, sin embargo, al hijo de Kan'ami, Motokiyo Zeami (1363-1443), actor en la compañía de su padre, quien también gozó del favor del shōgun. Llevando la estilización más lejos de lo que había hecho su padre, impuso el yūgen, la elegancia tranquila, denotando el espíritu sutil y profundo, y el hana, que indica la novedad, como ideales del nō. Zeami fue al mismo tiempo actor, productor, y autor prolífico, escribiendo cada una de las piezas y manuales teóricos que llegarían a ser las fuentes del nō. Es probable que haya revisado y profundizado la mayoría de las piezas escritas por su padre, como también las obras creadas con anterioridad. Debido a la limitación impuesta por estas nuevas reglas, el aspecto cómico del sarugaku encontró su expresión en la forma cómica del kyōgen cuyas representaciones se vinculan como un contrapunto a las del nō. El ensayo esencial de Zeami es la Transmisión de la flor y el estilo (Fushi Kaden), escrito en 1423, que sigue siendo una obra fundamental para los actores contemporáneos.
Shogunatos y nō
La historia posterior del nō está estrechamente vinculada a sus relaciones con el poder. Así pues, después de la muerte de Kan'ami, tres personas compartieron la dirección del teatro. Él mismo Zeami, su primo On'ami (muerto en 1467) y su hermano adoptivo Zenchiku Konparu (1405 – 1470). Adeptos a un estilo más extravagante que el de Zeami, y sin duda mejores actores, On'ami y Konparu recibieron el favor de los sucesores de Yoshimitsu Ashikaga, los shōgun Yoshinori Ashikaga (1394 – 1441) y Yoshimasa Ashikaga (1436 - 1490), mientras que Zeami cayó en desgracia.
La Guerra de Ōnin, que ocasionó el debilitamiento del poder de los shōgun, fue un grave golpe para el nō. Con el fin de sobrevivir, los descendientes de On'ami y de Zenkichu Konparu intentaron dirigirse a un público más amplio presentando más acción y a más personajes.
Sin embargo, el renacimiento del nō tuvo lugar bajo los auspicios de Oda Nobunaga (1534 – 1582) y de Toyotomi Hideyoshi (1537 – 1598), este último un gran aficionado al nō, quienes garantizaron la protección de las compañías. Al mismo tiempo, la cultura espléndida de la época Momoyama marcó profundamente al nō, transmitiéndole el gusto por los trajes majestuosos, la forma de las máscaras (empleadas hasta el día de hoy) y la forma del escenario. Es también en esta época que se establece el repertorio del nō.
Esta protección continuó durante el período Edo bajo la autoridad del shogunato Tokugawa, siendo designado ceremonia ritual por el gobierno shogunal. Ya profundamente vinculado a una transmisión familiar, el nō pasó a ser completamente un asunto de familia, donde cada actor debía pertenecer al clan (la adopción de adultos era entonces una práctica corriente, permitiendo de esta forma integrar nuevos actores). Esta evolución debe entenderse en relación con la división de la sociedad en clases cada vez más herméticas que tiene lugar durante esta época.
Elemento esencial del entretenimiento de los shōgun y por extensión de los samurái, el nō quedó prácticamente reservado a éstos últimos. Bajo la influencia de este público, las representaciones se hicieron más solemnes y más largas, volviéndose un arte serio que exigía una gran concentración de parte del público.
Hacia el nō contemporáneo
El nō, junto a sus protectores, casi desapareció durante la era Meiji y aunque había perdido el apoyo gubernamental, recibió junto al kyōgen el reconocimiento oficial como dos de las tres formas nacionales de drama. El nō volvería en gracia y majestad a partir de 1912, siendo en esta época, cuando se comienza a utilizar el término nōgaku, para designar el conjunto formado por el nō y el kyōgen, construyéndose además las primeras salas exclusivamente dedicadas a este arte.
De nuevo amenazado, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el nō consigue sobrevivir y constituye en el siglo XXI una de las artes tradicionales más establecidas y mejor reconocidas. El nō fue la primera forma de arte dramático en inscribirse, en 2001, en la lista del patrimonio mundial intangible de la Unesco como parte del nōgaku, conjuntamente al kyōgen.
Dramaturgia
Son dramas breves (entre treinta minutos y dos horas): una jornada de nō está formada por cinco partes, de categorías diferentes.
Como fuente importante para el nō (y posteriormente para otras formas dramáticas), se puede mencionar El Cuento de los Heike, un cuento medieval sobre el auge y caída del clan Taira, originalmente cantado por monjes ciegos que se acompañaban con la biwa. Otra fuente mayor es El Cuento de Genji, un trabajo del siglo XI, denominada alguna vez la primera novela del mundo. Los autores también se inspiran en los períodos clásicos japoneses de Nara y Heian, y en fuentes chinas.
Teatro Nacional de Nō, Tokio.
El escenario procede de un esquema chino: un cuadrilátero vacío de aproximadamente 6 por 6 metros, excepto la kagami-ita (pintura de un pino en el fondo de la escena), abierto sobre tres lados entre las pilastras de Hinoki (ciprés japonés) que señalan los ángulos. Existen variadas explicaciones para la utilización de la pintura del pino en el escenario. Una de las más comunes nos dice que simboliza un medio por el cual las deidades descienden a la tierra en el ritual Shinto. Se dispone de una pequeña puerta para permitir la entrada de los músicos y del coro. El escenario, en altura, siempre se cubre de un techo, incluso en interiores, para reproducir la presentación original que en los antiguos tiempos tenía lugar al aire libre, y se rodea al nivel del suelo de grava blanca en la cual se ubican pequeños pinos al pie de los pilares. Bajo el escenario se encuentra un sistema de jarras de cerámica que amplía los sonidos en las danzas. Los detalles de este sistema son patrimonio de las familias que fabrican el escenario del nō.
El acceso al escenario para los protagonistas se hace por el hashigakari, estrecha pasarela a la izquierda de la escena que representa la unión del mundo de los vivos con el mundo de los muertos, posteriormente evolucionaría en kabuki en el Camino de las flores (hanamichi). Considerado como parte integral del escenario, este camino está bloqueado, por donde entran los actores, por una cortina de cinco colores. El ritmo y la velocidad de apertura de esta cortina da al público indicaciones sobre el ambiente de la escena. La longitud del hashigakari logra unas entradas espectaculares. A lo largo de esta pasarela existen tres pequeños pinos, que además de reforzar una ilusión de lejanía, definen zonas donde el protagonista puede hacer una pausa para decir algunas palabras, antes de su llegada al escenario. Según el lugar determinado donde el protagonista se ha detenido, el público comprende el tipo de papel que interpreta. También, según si el actor va sobre la pasarela más cerca o más distante del público, éste último puede conjeturar el grado de humanidad del papel. Todos estos elementos así como las propiedades de resonancia de la escena obligan a los protagonistas a utilizar un particular paso deslizado, sin choque de los pies sobre el suelo y con las caderas muy bajas (suriashi).


A causa de la amplia apertura del escenario, el público está dispuesto prácticamente sobre tres lados. Por lo tanto, el protagonista debe prestar una atención especial a su colocación. Debido a que las máscaras limitan severamente su campo de visión, el protagonista utiliza los pilares como guías para moverse, ubicándose a la izquierda del escenario.
En contraste con el sencillo escenario, los trajes son majestuosos. Muchos actores, especialmente aquellos en el papel del Shite, usan telas de seda exquisitamente elaboradas y de líneas severamente simples. Los dibujos de los distintos vestuarios, así como el color de éstos son de naturaleza simbólica y se destacan por sus audaces diseños de extravagante belleza y una sensitiva delicadeza de detalle. El uso del color se encuentra predeterminado por la edad y sexo del personaje, mientras la juventud se representa por tonos alegres, rojos y brillantes, la mujer mayor está representada por tonalidades más oscuras y menos llamativas, además el diseño del vestuario permite a los expectadores descubrir las motivaciones o sentimientos que mueven al personaje.


Además de los actores, el escenario está ocupado por cuatro músicos dispuestos en la parte posterior del escenario en un espacio entarimado de 120 cm de profundidad que deben en todo momento realizar movimientos que se encuentren en armonía con la kagami-ita, y un coro de ocho a doce personas que se sitúan al lado derecho en una extensión de aproximadamente 1 metro. La música se produce por medio de tres tipos de tambores de tamaño creciente, que llevan el compás; un tambor al hombro (ko-tsuzumi), cuyo parche requiere humedad para emitir un tono embozado; un tambor de rodilla (ō-tsuzumi), cuyo parche se seca para emitir un tono alto y estruendoso; y un tambor aplanado (taiko), que marca el ritmo con dos baquetas de ciprés. A esto se suma una flauta de bambú, único instrumento que lleva la melodía, con siete agujeros (fue), construida para hacer sonidos extraños y precarios. Los dos primeros tambores tienen el cuerpo de cerezo, mientras que el tercero es de olmo y sus parches son hechos de cuero de caballo ajustados por cuerdas de lino. La música tiene por función crear el ambiente, a menudo una atmósfera extraña, en particular cuando intervienen elementos sobrenaturales, pero no debe interferir de manera alguna ni sobreponerse a la actuación del bailarín. Debido a que las antiguas máscaras nō se sostenían por la boca y los actores no podían pronunciar texto, era el coro el que antiguamente hablaba en su lugar. Actualmente, el coro se encarga de proporcionar los elementos de narración y de decir las réplicas al actor cuando éste realiza una danza o de ampliar la intensidad dramática de un monólogo. El predominio de las percusiones en la música destaca la importancia fundamental del ritmo en la representación del nō.
El nō, como drama cantado, es considerado por muchos como la ópera japonesa. Sin embargo, el canto en el nō involucra un rango tonal limitado, con largos y repetitivos pasajes en un rango dinámico pequeño. Ciertamente, la melodía no es el centro de la canción del nō. Aunque, los textos son poéticos, utilizan considerablemente el ritmo familiar siete-cinco japonés, que se conoce en el temprano waka y en el posterior haiku, con una economía de expresión y una abundancia de alusiones.
A causa de del establecimiento del repertorio a finales del siglo XVI, el texto está en japonés antiguo, incomprensible para los japoneses contemporáneos, por lo que la mayoría de las salas proponen traducciones del texto.
Actores
Existen cuatro categorías mayores de actores en el nō y ocho categorías principales de papeles:
Shitekata: corresponde al tipo de actor de obras más representado. Estos actores interpretan distintos papeles, Shite (actor principal), Tsure (acompañante del shite), Jiutai (coro, usualmente 6-8 actores) y Koken (ayudantes de escena, usualmente 2-3 actores).
Wakikata, personifica los papeles de waki, personaje secundario que son la contraparte del Shite.
Kyogenkata, estilo de obra reservado a los actores que desempeñan los papeles populares en el repertorio del nō y toda la distribución de las piezas kyōgen (representadas como intermedio entre dos obras nō).
Hayashikata, son los instrumentistas que tocan los cuatro instrumentos utilizados en el nō.
Los actores que interpretaran papeles de shite y waki son instruidos separadamente, bajo la dirección de profesores diferentes. Es imposible pasar de una categoría a otra, lo que aumenta el contraste, en la obra, entre los dos tipos de protagonistas.
El Shite
El shite es el actor que interpreta al personaje principal de la obra y quien ejecuta las danzas. Debe poder interpretar una extensa gama de personajes, yendo de niño a dios, pasando por anciano o mujer. Todos los actores son hombres y la naturaleza de un personaje es señalada por su traje, muy elaborado, y sobre todo por su máscara, más pequeña que el tamaño real. Sólo los actores shite se ponen máscaras, siendo capaces de concentrar la esencia del personaje que interpretan y de esta forma alcanzar una mayor profundidad emocional. Cuando el personaje es un hombre de edad madura, el shite actúa sin máscara. Debe entonces guardar una cara severamente inexpresiva, al igual que las otros personajes presentes sobre escena, y actuar como si llevara una máscara (hitamen).
El actor implicado como shite puede también verse obligado a actuar como personaje secundario cuando éstos son mujeres, niños, animales o seres sobrenaturales.
El Waki
El papel esencial del waki es interrogar al shite para darle una razón para efectuar su danza y de vincular a las criaturas de otro mundo representadas por el shite con el mundo real. Actuando sin máscara, el waki es un humano varón que vive en el presente en el momento de la pieza. Puede tratarse de un aristócrata, cortesano, enviado, sacerdote, monje, samurái o de un hombre del pueblo. Su función social es indicada por su traje.
Piezas
Una típica representación de nō involucra todas las categorías de actores. Existen aproximadamente 250 obras que son desarrolladas en el repertorio actual las cuales pueden ser distribuidas en dos grupos según su realismo, o en seis categorías organizadas en líneas genereales por tema. Esto último influirá sobre el momento en que una obra se representa durante una jornada tradicional de nō, que esta compuesta por una obra de cada una de las categorías.
Genzai nō y mugen nō
El genzai nō designa las partes realistas. El personaje principal es entonces un ser humano vivo, y la historia se desarrolla en tiempo real. La obra se centra en torno a los sentimientos del personaje, siempre en una situación dramática. El diálogo hablado constituye el medio esencial de la exposición.
El mugen nō, por otro lado, es un ruego a criaturas imaginarias, divinidades, fantasmas o demonios. Estas criaturas siempre son actuadas por el shite. Las obras se dividen entonces en dos actos. En el primero, la criatura se le aparece al waki, que ha venido a visitar un lugar consagrado o famoso, bajo el aspecto de un ser humano. Durante el segundo, se revela y realiza una danza. Este segundo acto se supone que se desarrolla en un sueño o en una visión del waki, de ahí el nombre de mugen, que designa este tipo de experiencia.
El tema de los mugen nō hace generalmente referencia a una leyenda o a un obra literaria. Escrito en una lengua anticuada y poética, el texto se canta según entonaciones obedeciendo a normas estrictas de kata (formas impuestas por la tradición). Del mismo modo, los protagonistas adoptan para este tipo de obras un paso deslizado característico, y se codifican mucho los propios movimientos de las danzas. Esta estilización extrema reparte a cada movimiento y entonación un significado convencional propio.
La puesta a punto de las características esenciales del mugen nō se asigna a Zeami. Más que intentar reconstruir la belleza sobre la escena, su objetivo es suscitar en la audiencia un estado de ánimo consustancial a la contemplación de la belleza, su referencia es el sentimiento experimentado ante la belleza de una flor.
Los seis tipos de obras
Como se mencionó, las obras de nō generalmente se clasifican por tema, que regulan su orden de representación. Este orden constituye una herencia del tiempo del shogunato Tokugawa:
Okina/Kamiuta
1ª Obras de Divinidades
2ª Obras de Guerreros
3ª Obras de Mujeres
4º Obras Misceláneas
5ª Obras de Demonios

Okina/Kamiuta
Se trata de una obra única que combina danza y ritual shinto. En todo rigor, no se trata de nō, pero es una ceremonia religiosa que utiliza el mismo repertorio de técnicas que el nō y el kyōgen. Representa la bendición concedida por una divinidad a la asistencia. La máscara es entonces un objeto religioso en pleno derecho.
Estas obras también se conocen bajo el nombre de Sanban, "los tres rituales", en referencia a las tres partes esenciales Chichi-no-jo, Okina, y Kyōgen Sanba-Sarugaku. El papel principal lo ejecuta un actor de nô y el papel secundario es realizado por un actor de kyōgen.
Estas obras no forman parte de las jornadas de nō y se realizan con motivo del año nuevo o como representaciones especiales, presentándose siempre al principio del programa.
NÖ DE DIVINIDADES
Llamadas también waki nō, tienen un divinidad como personaje principal. Típicamente, el primer acto es el encuentro de un sacerdote con otro personaje en un lugar famoso o en marcha hacia tal lugar. Al final del acto, el otro personaje se revela una divinidad. Ésta, o un divinidad vinculada, vuelve de nuevo durante el segundo acto para realizar una danza y bendecir la asistencia, un templo o las cosechas. Ejemplos de obras: El Viejo Pino, Los Dos Pinos, Po Chu-i, El Arco del templo de Hachiman, La Diosa de los cerezos, La Reina-madre del Oeste, Kamo, Los Dioses del templo de Shirahige, La Isla de los bambúes de la diosa Benten, etc.

Nō de guerreros
En japonés shura-nō, estas obras se centran en torno al espíritu de guerreros muertos caídos en el infierno después de su muerte. Vuelven entonces para contar la vida durante el ashura (infierno de la guerra), o su última batalla. Ejemplos de obras: El General Tamura-maru, Yoshitsune en Yashima, El Carcaj de Kagetsue, El Belicoso Michimori, El Ahogamiento de Kyotsune, El Viejo Sanemori, Minamoto no Yorimasa, La Dama Tomoe.
Nō de mujeres
Llamadas «nō de mujeres» o «nō con peluca» (kazura-nō), estas obras se desarrollan en torno al espíritu de mujeres hermosas, de jóvenes nobles, o incluso de plantas o diosas. El momento esencial de estas obras es una danza graciosa.
Nō misceláneas
Esta categoría agrupa las obras nō que no pertenecen a los otros grupos. Representan en general a un personaje femenino que cae en la locura, por celos o a raíz de la muerte de un ser querido.
Nō de demonios
También llamadas «nô del final» (kiri nō), estas obras incluyen a un personaje sobrenatural, un demonio, rey-dragón u otro espíritu de este tipo, aunque el personaje El nō en el siglo XXI rápido, apoyado por la utilización del tambor aplanado (taiko). Una rítmica danza constituye su punto culminante, que es también el fin de la jornada de nō.
EL NÖ EN EL SIGLO XXI
Existen más de 1500 actores profesionales de nō en Japón, y esta forma de arte está empezando a crecer nuevamente. Contrariamente al kabuki, que siempre ha sido muy popular, el nō poco a poco se volvió una representación sólo para una determinada elite intelectual. Las cinco escuelas existentes de actuación nō son: Kanze (観世), Hosho (宝生), fundada en el siglo XIV, Komparu (金春), Kita (喜多), y Kongo (金剛). Cada escuela tiene una familia principal conocido como Sō-ke, y la cabeza de cada familia tiene el derecho de crear las nuevas obras o revisar las piezas existentes. La sociedad de actores de nō es totalmente feudalista, y estrictamente protege las tradiciones heredadas de sus antepasados.
Obras de “nō” famosas
(Catalogadas por la Escuela Kanze
-"La Dama de la Corte Aoi" (Categoría 4)"Dojoji" (Categoría 4)-"El Manto de Pluma" (Categoría 3)“Izutsu” -- (Categoría 3)“Matsukaze”-- (Categoría 3)“Sekidera Komachi” -- Komachi a Sekidera (Categoría 3)“Shakkyo” --"El Puente de la Piedra" (Categoría 5)“Shojo” --"El Elfo de Tippling" (Categoría 3)“Yorimasa”--"Yorimasa" (Categoría 2)“Yuya” --"Yuya" (Categoría 3)LAS MÁSCARAS EN EL NÖ Todas las máscaras utilizadas en las representaciones de nō (能面 nō-men o　面 omote, característica) tienen nombre. sólo el Shite, el actor principal, lleva máscara. Sin embargo, en algunos casos los Tsure pueden también llevarlas, en particular para roles femeninos. Las máscaras nō son usadas para representar a un personaje femenino o no humano (divino, demoniáco o animal), existiendo también máscaras para representar jóvenes o ancianos. Por otra parte, los actores de nō que no llevan máscara repersentan el rol de adultos alrededor de los veinte, treinta o cuarenta años de edad. El waki, tampoco lleva máscara.Cuando son usadas por un actor experimentado, las máscaras nō poseen la habilidad de representar distintas emociones de acuerdo a la postura de la cabeza y a la iluminación. Una máscara inanimada puede tener apariencia de felicidad, tristeza o una variedad de sutiles expresiones.

INFLUENCIA EN EL TEATRO OCCIDENTAL
La apertura de Japón, al final del siglo XIX, suscita el interés de varios artistas occidentales. En 1921, el poeta Paul Claudel, a la sazón embajador de Francia en Japón, quedó impresionado por la estructura dramática del nō y su musicalidad. Esta idea queda expuesta en algunos de sus textos críticos como El Nō y El Drama y la música. La influencia que el teatro nō pudo tener sobre la dramaturgia misma de Claudel es sobre todo formal. Al mismo tiempo en Irlanda, Yeats, Premio Nobel de literatura en 1923, se inicia en el nō y se impregna de todo su arte. Stanislavski o Meyerhold examinan también la dramaturgia japonesa, y hacen algunas experiencias de puesta en escena, pero inspirándose más bien en el kabuki por su aspecto más coloreado y exóticamente espectacular. Bertold Brecht, después de haberse apasionado por el teatro chino, adapta en 1930 una obra nō : Taniko, bajo el título Der Ja-sager (aquél que dice sí).
Más recientemente, los nō modernos de Yukio Mishima, gracias a la traducción francesa de Marguerite Yourcenar, dieron a conocer a la opinión pública algunos elementos esenciales del nō, como los "fantasmas vivos" o las metamorfosis animales.
Actualmente en Suiza, el director de teatro Armen Godel, apasionado del nō y traductor del japonés, monta en particular obras de Racine, Corneille o bien del mismo Mishima, impregnándolos del yūgen (palabra típica del 'nō' que René Sieffert traduce como encanto sutil). En Francia, desde 1980, la puesta en escena por el director de teatro Junji Fuseya inicia a artistas occidentales a la técnica adaptada de su propia formación tradicional de nō y kyōgen. Es necesario tener en cuenta aún la inspiración que ciertamente Peter Brook encontró en Yoshi Oida, con el cual trabajó de numerosos años.
Sainete

Un sainete es una pieza dramática jocosa, en un acto, y normalmente, de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en el siglo XVIII, XIX y XX.
Entre los principales cultivadores de este subgénero cómico en el siglo XVIII se encuentran los gaditanos Luis Moncín y Juan Ignacio González del Castillo, y los madrileños Ramón de la Cruz y Sebastián Vázquez. A finales del siglo XIX fue materia frecuente del llamado género chico y del teatro por horas, con autores especializados como Tomás Luceño y Javier de Burgos, y revitalizaron el género en el siglo XX Carlos Arniches con su colección de sainetes Del Madrid castizo y los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Posteriormente en el Río de la Plata, Armando Discépolo introducirá un giro sombrío y dramático en este género transformándolo en el "Grotesco Criollo
Slapstick- bufonada
Slapstick (traducido del inglés: «bufonada») es un tipo de comedia que implica exageración de la violencia física (por ejemplo, un personaje golpeado en la cara con una sartén o que se estampa a toda velocidad contra una pared). Este estilo es muy común en los tipos de entretenimiento en los cuales se da por hecho que el público entiende (y cabe decir que espera) la naturaleza hiperbólica de tal violencia en la que se exceden los límites del sentido común, permitiendo así una risa no cruel. Sus mayores representaciones se encuentran actualmente en los dibujos animados “cartoons” y en las películas cómicas de argumentos simples, normalmente dirigidas a un público joven. Aunque a veces se utiliza el término peyorativamente, la interpretación de la comedia slapstick, basada en una medición del ritmo exquisita, una ejecución calculada al milímetro, reacción del personaje y risa del público está considerada como una de las tareas más difíciles que un actor puede realizar.
Orígenes
El estilo se deriva de la Commedia dell'arte que empleaba gran cantidad de abusos físicos y caídas. El nombre deriva de battacio, un objeto parecido a un leño formado por dos listones de madera que al golpear producían un ruido como de una fuerte azotaina, aunque en realidad al golpeado le llegaba poca fuerza del objeto en cuestión (llamado en inglés slap stick, de donde se deriva el nombre), lo cual permitía a los actores golpearse el uno al otro continuamente provocando un gran efecto pero muy poco daño real. Esto puede ser considerado como una forma rudimentaria de efectos especiales.
Historia
Aunque el nombre actual derive de un objeto aparecido en el Renacimiento, historiadores del teatro sostienen que el slapstick ha estado presente en casi todos los géneros cómicos desde el rejuvenecimiento del teatro en los dramas litúrgicos de la Iglesia en la Edad Media (Algunos también afirman que hay casos en el teatro griego y romano) Golpear al diablo en una escena, por ejemplo, era un recurso cómico habitual en muchas obras religiosas serias. Shakespeare también incorporó muchas escenas de persecución y golpes en sus comedias. Buena parte de la forma actual de este tipo de comedias se fue construyendo en las comedias étnicas del vodevil americano de los siglos XIX y principios del XX. El estilo fue extensamente explorado en las películas cómicas mudas en blanco y negro dirigidas por Mack Sennett y Hal Roach y representadas por actores tan notables como Buster Keaton, Charlie Chaplin, Laurel y Hardy (El gordo y el flaco) o Los tres chiflados. El slapstick es también muy común en los dibujos animados tales como Tom y Jerry o Looney Tunes.
Crítica actual
Recientemente, varios grupos de personas han criticado la representación de la violencia por fomentar la violencia real. Este reclamo ha sido apoyado por la Asociación Pediátrica Americana (“American Pediatric Association”). La comedia slapstick no ha podido escapar a esta atención negativa ante las críticas, aunque su larguísima presencia en el mundo de la representación y su carácter obviamente ficticio a menudo le hacen librarse de la atención de los hipercríticos, los cuales suelen estar más pendientes de los videojuegos y el cine de acción. En efecto, la presencia ininterrumpida del slapstick -con películas dirigidas por directores que van desde Buster Keaton a Mel Brooks o los hermanos Farrelly, y su interpretación por actores que van de Jackie Gleason a Rowan Atkinson- hace suponer su permanencia dentro del paisaje cómico.
Teatro aristotélico
El teatro aristotélico es parte de una división (propiciada por Bertolt Brecht) en la historia del teatro en el siglo XX; división en la cual esta clase de teatro se inscribe políticamente como liberal frente a la cultura romántica (en este caso, el teatro dialéctico). Las bases del teatro aristotélico se remontan a la Grecia clásica y su consolidación se da en el Teatro de Shakespeare. Desde ese momento se trata definitivamente de un teatro burgués que da cuenta de sus transformaciones sociales, lógicas relacionales y los alcances interclasistas del modo de vivir burgués cuando no de la élite dominante. Actualmente el teatro aristotélico se conoce simplemente como teatro clásico.
El teatro aristotélico frente al teatro dialéctico
Teatro aristotélico y Teatro dialéctico


Teatro aristotélico:
• El hombre transita sobre el tiempo y lenguaje
• La existencia es la base de la condición humana
• Cree en la unidad de la personalidad por sobre todo.
• Representa al mundo desde el punto de vista de una élite dominante o un modo de vida (burguesía)
Teatro dialéctico:
• Estudia al hombre en su carácter epocal, lo muestra diferente a otras épocas.
• El hecho de la existencia no es condición de auto-conocimiento y esto último se logra a través de lo social.
• El hombre es una dualidad siempre en conflicto. Un tejido de contradicciones.
• Las condiciones materiales, de clase, condicionan el pensamiento.
En el siglo XX, con la experiencia emancipadora del marxismo y la explosión de la cuestión social, el arte tuvo un protagonismo político que ya no se limitó a la ironía o la crítica intelectual sino que derechamente se emplazó a elegir entre la adhesión (praxis) o la no conciencia social por elección u omisión. El teatro político había crecido considerablemente tanto a través del romanticismo (Alemania, por ejemplo) o el realismo (Rusia) pero aún no encontraba su maduración. Esta llega con la obra de Bertolt Brecht, quien no sólo redacta junto a Piscator las bases del teatro político (épico o dialéctico) sino que divide al teatro entre uno de énfasis social y un teatro puente entre la cultura clásica (Roma, Grecia) y la moderna (la herencia cultural de las revoluciones burguesas) que llamó teatro aristotélico.
A fines del siglo XIX y sobre todo a principios del siglo XX el arte y sociedad ya no podían seguir desentendiéndose por el efecto de politización conflictiva que devenía de la misma lucha de clases. Karl Marx concientizó a la clase obrera y le mostró sus derechos y poder convirtiéndose en el working class hero por excelencia en la historia universal. Esto le ha valido- hasta el día de hoy- el miedo y el odio de la cultura liberal hacia su nombre. Una obra como El Capital pesaba casi tanto como La Biblia y sus manuscritos eran conocidos progresivamente más allá de las fronteras de la Europa nórdica. El teatro no escapó de tal influjo. Así el teatro dialéctico tomó la sentencia marxista de “no se trata de explicar al mundo, se trata de transformarlo” y la hizo su bandera. Pero ¿Qué pasaba con el teatro aristotélico?
El drama aristotélico ya descendía de las fastuosas cortes y los castillos desvencijados y se posó sobre el marco histórico que no podía sino contener a las clases plebeyas. También el teatro se comienza a tecnificar (preocupación por la utilería, retornos, etc) lo que permitía una mejor puesta en escena y una mayor calidad en la representación. La profesionalización (aparición del teatro universitario) también ayuda técnicamente a una representación de mayor calidad.

A la par de la tecnificación y superación de la puesta en escena tradicional del teatro, se renuevan los votos de un teatro de élite (teatro burgués) donde iban a parar los actores mejor dotados de su generación, los que el público burgués consideraba interesantes. Se trataba entonces de un teatro que funcionaba como un espejo social; donde una clase dominante irradiaba su manifestación cultural a las clases ascendentes y a si misma.
Segunda mitad y fines del siglo XX
La crisis moral que comenzaba a enfrentar la sociedad moderna en los años 60 (cuestionamiento al rol de las instituciones sociales y la explosión del existencialismo) no escapó al teatro aristotélico que manifestó un grado de crítica mayor, incluso en el teatro norteamericano. Se trataba del sui-generis de la crítica a la mass media y al malestar del hombre frente a la vorágine del mercado. Autores fundamentales en esta etapa son Tennessee Williams, Arthur Miller por una pauta más realista y Eugene Ionesco, Jean Genet y Samuel Beckett quienes hablarán de la burguesía y su ethos desde el delirio. El teatro aristotélico encontró en ese período de crítica su nivel más profundo quizá desde Shakespeare, pero junto a la llegada del neoliberalismo en los 80's deja de impactar en creatividad y se remite al trabajo grupal (debido a las exigencias del mercado y el bajo aporte estatal a la cultura). Se anexa a un teatro comercial y a la representación de clásicos produciendo conexiones técnicas y estilísticas de resultados provocativos y bien logrados. El objetivo de este nuevo teatro aristotélico, sin embargo, sigue siendo reflejar a la cultura dominante burguesa, esta vez con un énfasis pulsional en la idea de mercado y transformación social y técnica.
Teatro de vanguardia
El Teatro de vanguardia es un movimiento teatral que surge paralelamente a la antinovela o nueva novela, en Francia, alrededor de 1950, un fenómeno teatral que se caracteriza por la negación de las formas establecidas y por la búsqueda de un nuevo y original lenguaje escénico. Sus precedentes se hallan en las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos primeros exponentes fue la obra Ubú rey de Alfred Jarry (1896) así como la enorme influencia de Antonin Artaud (1896–1948) con su libro El teatro y su doble.
Como en la nueva novela, no puede hablarse de escuela o de movimiento, sino más bien de analogía entre varios autores en orden a la problemática teatral, tanto en su aspecto técnico como de contenido. De aquí que toda etiqueta resulte demasiado estrecha para englobar a escritores que proceden de distintos horizontes literarios, ideológicos y geográficos (es curioso observar que los más importantes autores vanguardistas han nacido fuera de Francia, pero su producción dramática se hace en francés y sobre todo pensando en París), y que únicamente tienen en común un determinado número de premisas.
Estas premisas son esencialmente negativas y se concretan en un triple abandono: abandono de la intriga convencional, abandono de la psicología como resorte escénico y abandono de todo realismo. En lugar de personajes bien caracterizados, de una estructura lógicamente construida y de diálogos brillantes, las antipiezas del nuevo teatro nos presentan el reflejo de un mundo de pesadilla y una reflexión sobre el lenguaje hecha de absurdo e incongruencia.
Teatro épico
El Teatro épico (alemán: Episches Theater), también conocido como el Teatro de la alienación o Teatro de política, es un tipo de teatro que surgió a principios del siglo XX, intrínsecamente ligado al director alemán Bertolt Brecht. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el teatro épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó, desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde Brecht preferiría el término de teatro dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación y la discusión.
En el teatro épico se asume que el propósito de la obra, más que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. El público debería siempre ser consciente de que está viendo una obra de teatro, y debería permanecer a una distancia emocional de la acción; Brecht describió este ideal como Verfremdungseffekt (Efecto de extrañamiento o alienación). Es lo contrario de la suspensión de la incredulidad.
En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el espectáculo vacío, los argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento humano real a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el teatro épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. Aparte de esto Brecht introdujo la técnica de distanciamento.
También se contrapone al Teatro aristotélico en el que el espectador debía identificarse con el personaje (catarsis).
Técnicas
Eran técnicas de producción comunes en el Teatro Épico la inclusión de escenarios irreales por su simplificación, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción, y música que entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado. Brecht usaba la comedia para distanciar a su público de los hechos emocionales o serios y se vio muy influenciado por los musicales y los intérpretes de feria, por lo que incorporaba música y canciones en sus obras.
La actuación en el Teatro Épico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al público sin estar interpretando su personaje (romper la cuarta pared) e interpretan múltiples papeles. Brechter pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación en el cual era evidente que los personajes elegían una opción en lugar de otra. Por ejemplo, un personaje puede decir: "Podría haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de compras".
Un término acuñado por Brecht es el Gestus: una actitud física o un gesto que representa la condición del personaje independientemente del texto. Brecht se basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang interpretó una escena que requería que su personaje estuviera asustado tan sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneció completamente calmado durante toda la obra. Con un gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.
Tragedia griega


Máscara de Dioniso conservada en el Louvre
La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanza su apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios, mucho más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.
Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años, resulta difícil dar una definición unívoca al término tragedia, ya que el mismo varía según la época histórica o el autor del que se trate.
En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del género, el término asume el significado de "obra de estilo trágico", y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante genérico de poesía o estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.
El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto de vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos (μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα, drama). En donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno, de su propia dimensión psicológica.
Los más importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron los temas más sensibles de su época.


Origen y evolución de la tragedia
Canción del macho cabrío


Sacerdotisas danzantes, que llevan un cordero o macho cabrío para sacrificios.
El origen de la tragedia griega es uno de los tradicionales problemas no resueltos por la filología clásica. La fuente primaria de este debate se encuentra en la Poética de Aristóteles. En esta obra, el autor recoge documentación de primera mano sobre las etapas más antiguas del teatro en Ática. Su obra, por lo tanto, es una contribución imprescindible para el estudio de la tragedia antigua.
Respecto del origen de la tragedia los antropólogos han indicado, tal como lo confirma la etimología de la palabra, que se trata de un ritual de sacrificio, en el que se ofrecían animales a los dioses. Esto se hacía sobre todo para obtener buenas cosechas y buena caza. Momentos cruciales que determinaban la vida de los antiguos eran los de cambios astrales (equinoccio y solsticio, que marcan el cambio de una estación a otra). Los sacrificios se daban, por lo tanto, en estos momentos, por ejemplo, poco después del solsticio de primavera para asegurarse el advenimiento de esta buena estación para la agricultura. Como en otras religiones, incluso en la cristiana el momento de los sacrificios coincidía con la primavera en razón de que la difusión debió adaptarse a las fiestas paganas preexistentes, como el 25 de diciembre que cae cercano al solsticio de invierno. En una época prehistórica reciente, tales sacrificios tuvieron que ser transformados en danzas rituales, en las cuales la lucha primordial era de lo bueno (representada por el día, la luz, la primavera) contra lo malo (la noche y el invierno). Triunfaba finalmente lo bueno contra lo malo.
Quedan todavía muchos puntos oscuros sobre el origen de la tragedia. El primero refiere a la etimología tragedia (τραγῳδία). Se distinguen en ésta la raíz de "macho cabrío" (τράγος / trágos) y cantar (ῳδία), sería por lo tanto "el canto del macho cabrío", quizás en referencia al premio que era dado al vencedor del certamen trágico (un macho cabrio); o el sacrificio de este animal sagrado a Dioniso, que frecuentemente acompañaba la fiesta en honor al dios. Una teoría más reciente de J. Winkler hace derivar el termino tragedia del vocablo raro traghìzein (τραγὶζειν) que significa "cambiar de voz, asumir una voz de balido como las cabras", en referencia a los actores. A menos que, sugiere D'Amico, tragoidía no signifique más que simplemente "canto del macho cabrío" de los personajes satíricos que integraban el coro de las acciones sagradas a Dioniso. Otras hipótesis tentativas, han señalado una etimología que refiere a la tragedia como una oda a la cerveza.[1]
Lo que es posible afirmar con certeza es que la raíz trag- (τραγ-), incluso antes de referirse al drama trágico, fue utilizada para significar el estado "similar al de un macho cabrío", pero también a la aspereza, la lujuria, el placer de la comida, en una serie de palabras derivadas que gravita en torno al ámbito lingüístico del rito dionisíaco.
Del ditirambo al drama


Dioniso en torno a los sátiros
Señala Aristóteles que la tragedia nace al inicio como improvisación, precisamente "del coro que entonaba el ditirambo" (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, apò tōn exarchòntōn tòn ditýrambon), un canto coral en honor a Dionisio. Al inicio estas manifestaciones eran breves y de un tono burlesco porque contenían elementos satíricos; luego el lenguaje se hace más grave y cambia incluso la medida, que de verso trocaico deviene en yámbico.
El ditirambo, originalmente improvisado, asume luego, una forma escrita y preestablecida. El primer ditirambo escrito fue la obra de Arión. El coro se dirigía al thymele (θυμέλη), el altar de los sacrificios y cantaba en círculo disponiéndose en torno al mismo.
Se puede suponer que en determinado momento en el que el coro entonaba este canto en honor a Dioniso, el corifeo, es decir el portavoz del coro, habría sido separado y habría comenzado a dialogar con el coro, convirtiéndose así en un verdadero personaje. Posteriormente el mismo coro, desdoblándose en dos semicírculos, daría vida a un diálogo entre los dos corifeos, y se introduce un hypocritès (ὑποκριτής, un contestador, posteriormente significará actor), que pronunciaba las palabras de Dioniso, mientras el coro se movía a su alrededor, dando así nacimiento al drama. Del canto épico-lírico, el ditirambo se transforma en teatro.
Mientras nacía y se estructuraba la tragedia propiamente, el espíritu más popular de los ritos y de las danzas dionisíacas sobrevivía en el drama satírico.
Las primeras tragedias
La tradición atribuye a Tespis la primera composición trágica. De esta tragedia se sabe poco, salvo que el coro estaba formado todavía por sátiros y que fue la primera tragedia ganadora de un concurso dramático. Otros dramaturgos de la época fueron Querilo, autor probablemente de ciento setenta tragedias (con trece victorias) y Prátinas autor de treinta y dos dramas satíricos, que en aquel momento afianzaron la representación de la tragedia.
De Frínico se tiene mayor información. Aristófanes alabó sus comedias y, más allá de introducir en los diálogos el verso yámbico, invento el género de la tragedia con argumento histórico (La Toma de Mileto), introduciendo una segunda parte: la tragedia se encaminaba así a la trilogía, que será introducida por Esquilo. Su primera victoria en competencia se da en el año 510 a. C.
Esquilo: la codificación
Habría sido Esquilo quien fijó las reglas fundamentales del drama trágico. Se le atribuye la introducción de máscaras y coturnos. Por otra parte, con él la tragedia empieza a ser una trilogía. Al introducir un segundo actor, hace posible la dramatización de un conflicto. La representación de la tragedia asume una duración definida (del amanecer a la puesta del sol, tanto en la realidad como en la ficción), y en el mismo día se representa la trilogía, en la cual las tres partes están relacionadas con la misma historia.
En su trabajo, si se confrontan las primeras tragedias con los de años sucesivos, se nota una evolución y un enriquecimiento de los elementos propios del drama trágico: diálogos, contrastes, efectos teatrales. Esto se debe también a la rivalidad que el viejo Esquilo debe sostener en los concursos dramáticos: con un joven rival, Sófocles, que aumenta en popularidad y que ha introducido a un tercer actor, ha complicado las tramas, desarrollando caracteres más humanos, con los cuales el público se ve identificado.
Esquilo acepta las nuevas innovaciones, aunque siendo siempre fiel a un rigor extremo, a una religiosidad casi monoteísta cuya divinidad suprema, Zeus, aparece representado a veces como un tirano, a veces como un dios omnipotente. En cuanto a los personajes, son siempre héroes; casi todos tienen características superiores a las humanas. Esquilo no busca en ellos el realismo, la naturalidad, o una cotidianeidad que llegará con Eurípides, sino una sublimación suprema.
La reforma de Sófocles
Plutarco, en la Vida de Cimón relata el primer triunfo del joven y talentoso Sófocles contra el célebre y hasta ese momento invicto Esquilo, concluido de modo insólito, sin el acostumbrado sorteo de los árbitros, que provocó el exilio de Esquilo a Sicilia. Las innovaciones que Sófocles introdujo y que le merecieron al menos veinte triunfos, referían a muchos aspectos de la representación trágica, desde los detalles más insignificantes (como los calzados blancos y los bastones curvados) hasta cambios de más peso.
Introdujo un tercer actor, que permitió que la tragedia multiplicara el número de personajes posibles, aumentó a quince el número de coreutas, interrumpió la hasta entonces obligatoria trilogía, haciendo posible la representación de dramas independientes, introdujo el uso de la escenografía. Con respecto a Esquilo, los coros trágicos de Sófocles tuvieron cada vez menos participación en la acción y comenzaron a ser espectadores de la escena y comentaristas de los hechos. Pertenece a Sófocles la introducción del monólogo (por ejemplo, Áyax o Edipo), cuya duración permitía al actor demostrar su capacidad, y al personaje expresar completamente su pensamiento. La psicología del personaje se profundiza y emerge un análisis desconocido de la verdad y del hombre. Sófocles intentó quitar el énfasis en ese estilo ampuloso, recargado y espectacular (ónkos/ὄγκος) de sus personajes y de la propia acción, para restituirlos totalmente a su función dramática. En Edipo en Colono el coro repite "la suerte mayor no nace". Las peripecias que sufren los héroes no son consecuencia de una culpa y en esto podemos ver el principio de una reflexión sobre el sufrimiento como elemento central de la condición humana.
El realismo de Eurípides


Relieve que celebra probablemente el triunfo de Las Baccantes
Las particularidades que distinguen a Eurípides de los otros dos dramaturgos son, por un lado, la búsqueda de la experimentación técnica efectuada en casi todos sus trabajos y, por otro, la mayor atención que pone en la descripción de las emociones de los personajes, analizando su evolución durante el desarrollo de los acontecimientos que narra.
La innovación absoluta del teatro de Eurípides, sin embargo, se halla en el realismo con el cual el dramaturgo traza la dinámica psicológica de los personajes. Los héroes descritos en sus obras ya no son los resueltos protagonistas de los dramas de Esquilo y Sófocles, sino que a menudo son personas problemáticas e inseguras, muy alejadas del modelo del héroe clásico. De hecho estos continúan procediendo del mundo del mito, pero su comportamiento es el de seres humanos, asediados en muchos casos por la locura, la perversidad o un deseo de venganza que pueden parecer monstruosos. No es, pues, frecuente encontrar en Eurípides los personajes luminosos de la tragedia sofocleana, ya que el sufrimiento y las humillaciones que experimentan les afectan en lo más hondo de su alma. Ésta es la razón por la que sean tan importantes las mujeres (a veces, incluso extranjeras), los esclavos y las víctimas de las guerras.
En efecto, las protagonistas femeninas de los dramas, como Andrómaca, Fedra, Medea, son las nuevas figuras trágicas de Eurípides, que presenta sabiamente como mujeres atormentadas y con impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón.
Estructura de la tragedia
La tragedia griega está estructurada siguiendo un esquema rígido, cuyas formas se pueden definir con precisión. Se inicia generalmente con un prólogo, que según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son que se da la ubicación temporal y se une el pasado del héroe con el presente, pueden participar hasta tres actores, pero sólo hablan dos y el otro no interviene o puede recitar un monólogo. Se informa al espectador del porqué del castigo que va a recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.
Prosigue la párodos que son cantos a cargo del coro durante su entrada en la "orchestra" ὀρχέστρα, por el lateral izquierdo. En esta parte se realiza un canto lírico, donde se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático, más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad.
Luego comienzan los episodios que pueden ser hasta cinco. En ellos hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Entre los episodios se hallan los estásimos, que son intervenciones del coro en las que se expresan las ideas políticas, filosóficas, religiosas o morales del autor.
Por último, el éxodo es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos; el héroe reconoce su error. A veces es castigado con la muerte por los dioses y es allí donde aparece la enseñanza moral.
La tragedia de Aristóteles a los contemporáneos [editar]
Mímesis y catarsis
Como ya se ha dicho, el primer estudio crítico de la tragedia se encuentra en la Poética de Aristóteles. En ella encontramos los elementos fundamentales para la comprensión del teatro trágico, sobre todo los conceptos de mímesis (μίμησις, del verbo μιμεῖσθαι, imitar) y de catarsis (κάθαρσις, purificación). Escribe en la Poética:
La tragedia es por lo tanto imitación de una acción noble y terminada [...] la cual por medio de la piedad y del miedo termine con la purificación de tales pasiones.
En pocas palabras, las acciones que la tragedia representa no son otra cosa que las acciones más torpes que los hombres puedan realizar: su contemplación hace que el espectador se introduzca en los impulsos que los generan, por un lado simpatizando con el héroe trágico a través de sus emociones (pathos), por otro lado condenando la maldad o el defecto a través del hýbris (ὕβρις - “soberbia” o “malversación”, es decir actuación contra las leyes divinas, que lleva al personaje a cometer el crimen). La mímesis final representa la "retribución" por el crimen. El castigo recibido hace nacer en el individuo que asiste a la representación sentimientos de piedad y terror que permiten que la mente se purifique de las pasiones negativas que cada hombre posee. La catarsis final para Aristóteles representa la toma de conciencia del espectador, que, comprendiendo a los personajes, alcanza este estado final de conciencia, distanciándose de sus propias pasiones y alcanzando un avanzado nivel de sabiduría. El defecto o la debilidad del personaje conlleva necesariamente a su caída en cuanto predestinada (el concatenamiento de las acciones parece en cierta manera inducido por los dioses, que no actúan directamente, sino como deus ex machina). La caída del héroe trágico es necesaria, porque de un lado podemos admirar la grandeza (se trata casi siempre de un personaje ilustre, y poderoso) y por otro podemos, como espectadores, obtener un beneficio a partir de la historia. Citando las palabras de un gran estudioso de la antigua Grecia, la tragedia “es una simulación”, en el sentido usado en campo científico, casi un experimento del laboratorio:
La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catástrofe que se presenta soportada por un hombre, aparecerá en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido sucederle a él.
J.P.Vernant
Diferente fue, no obstante, la posición anticlasicista, fruto de la polémica romántica contra la poética neoaristotélica, que consideraban privada de sentimientos y distante de los tiempos modernos: sucede entonces que el elemento del pathos es exaltado, a veces en exceso, y que el personaje trágico aparece como víctima de una suerte injusta. El héroe trágico, en este punto tiende a acercarse a las clases sociales medias y bajas y por lo tanto a asumir el tono de denuncia política.
Las tres "unidades dramáticas"
La famosa cuestión respecto a las llamadas tres unidades aristotélicas, de tiempo, de lugar y de acción tiene un interés puramente histórico. Aristóteles había afirmado que la fábula debía ser completa y perfecta, debe, en otras palabras, tener unidad, es decir un principio, un desarrollo y un final. El filósofo también afirmaba que la acción de la epopeya y de una tragedia se diferencian en la longitud
... porque en la tragedia se hace todo lo posible para realizarse la acción en una vuelta del sol, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo.
Aristóteles
Apolíneo y dionisíaco: el análisis de Nietzsche
Fue Friedrich Nietzsche, al final del siglo XIX, quien pone en evidencia el contraste entre dos elementos principales: por un lado lo dionisíaco (la pasión que experimenta el personaje) y por otro lo apolíneo (la sabiduría y la justicia que es el elemento racional simbolizado exactamente por el dios Apolo). Contraste que estaría en la base de la némesis, el castigo divino que determina la caída o la muerte del personaje.
En la cultura de la Grecia antigua, afirma Nietzsche, «existe un contraste, enorme para el origen y el fin, entre el arte plástico, esto es lo apolíneo, y el arte no plástico de la música, que es lo dionisíaco.»
[...] estos dos instintos, por lo tanto, caminan uno al lado del otro, pero lo más distante posible, estimulándose recíprocamente a siempre nuevas reacciones gallardas para perpetuar en sí mismo incesantemente la lucha de esos contrastes, en la cual la palabra común “del arte” lanza un puente que es sólo aparente: mientras finalmente, se reúnen conjuntamente gracias a un milagro metafísico producido por la “voluntad helénica”, aparecen finalmente en apoyo y generan a este respecto la obra de arte de la tragedia del ática, que es tanto dionisíaca como apolínea.
El nacimiento de la tragedia, Nietzsche
El teatro trágico como fenómeno de masas


El teatro de Dioniso en Atenas (ilustración de 1891).
La tragedia antigua no era solo un espectáculo, como lo entendemos hoy, más bien se trataba de un rito colectivo de la polis. Se desarrollaba durante un período sagrado en un espacio consagrado (el centro del teatro se hallaba el altar del dios). El teatro asume la función de caja de resonancia para las ideas, los problemas y la vida política y culturales de la Atenas democrática: la tragedia trata de un pasado mítico, pero el mito se vuelve inmediatamente metáfora de problemas profundos de la sociedad ateniense.
Respecto de lo anterior es emblemática la tragedia Los persas de Esquilo: la historia está ambientada en el palacio de Susa, capital del imperio persa, donde desde el principio una serie de oscuros personajes, incluso el fantasma del difunto rey Dario que acusa a su sucesor, Jerjes I, de haber pecado de soberbia, es el preludio de una gran catástrofe, anunciada al final por un mensajero que, con dramatismo extraordinario, cuenta como la tropa persa es destruida en la batalla de Salamina.
La tragedia (la única de argumento histórico llegada hasta nuestros días) fue representada en el año 472 a. C., ocho años después de la batalla de Salamina, cuando la guerra contra Persia todavía se peleaba: la voz de Esquilo fue entonces un fuerte instrumento de propaganda, tanto fue así que el corego, esto es el que costeó la escenificación de la obra, fue Pericles.
¿Una tragedia de argumento mítico de éxito, pero como vehículo de mensajes de relieve de interés civil y social implica al público tanto desde un punto de vista partícipe como difuso? Aristóteles responde a esta pregunta formulando el concepto de "catarsis" (κάθαρσις, purificación), según el cual la tragedia pone ante los hombres los impulsos pasionales e irracionales (matricidio, incesto, canibalismo, suicidio, infanticidio...), que se encuentran, más o menos conscientes, en el ánimo humano, permitiendo a los individuos desahogarse inocuamente, en una suerte de exorcismo en masa.
Las representaciones de las tragedias en Atenas se realizaban en las grandes Dionisias, fiestas en honor al dios Dioniso, hacia fines de marzo. Las Dionisias eran organizadas por el Estado y el arconte epónimo, apenas asumido el cargo, preparaba la elección de los tres ciudadanos más ricos a quien confiar la "coregia", esto es la organización del coro trágico: en la Atenas democrática los ciudadanos más acomodados eran responsables de financiar servicios públicos como "liturgias", a modo de un impuesto especial.
Durante las Dionisias se desarrollaba un torneo trágico, una competición entre tres poetas, elegidos por el arconte, posiblemente sobre la base de un guión provisional. Cada uno de ellos debía presentar una tetralogía compuesta de tres tragedias y un drama satírico. Toda la tetralogía era representada el mismo día, por la mañana; de esta manera la representación de las tragedias llevaba tres días, mientras que el último día era dedicado a la puesta en escena de las tres comedias satíricas. Al final de los tres días de competencia se le daba el premio al mejor coro, al mejor actor y al mejor poeta. El jurado estaba integrado por diez personas, elegidas al azar. Al termino de las representaciones tenían una urna y tablas en las que se escribía el nombre de los tres poetas en orden al mérito.
A los espectáculos la población acudía en masa y, probablemente a partir del siglo V a. C., comenzaron a acudir mujeres, niños y esclavos. La pasión de los griegos por la tragedia era arrolladora: Atenas, se decía, disponía más para el teatro que para la flota. Cuando el costo por espectador aumentó y se estableció un precio de ingreso, Pericles instituyó el theoricòn, un fondo especial para pagar la entrada de los menos pudientes.
Las tragedias sobrevivientes


Esquilo
De las grandes producciones de la Atenas democrática se conservan sólo algunas tragedias de tres autores: Sófocles, Eurípides y Esquilo.
Esquilo
De Esquilo se tiene noticia de setenta y nueve obras, entre tragedias y dramas satíricos, de los que sobreviven siete, entre las cuales se encuentra la única trilogía sobreviviente de las tragedias antiguas, la Orestíada.
Las suplicantes (Ἱκέτιδες / Hikètides) del 490 a. C. aproximadamente.
Los persas (Πέρσαι / Pèrsai) del 472 a. C.
Los siete contra Tebas (Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας / Heptà epì Thèbas) del 467 a. C.
La trilogía Orestíada del 458 a. C., compuesta por:
o Agamenón (Ἀγαμέμνων / Agamèmnon).
o Las coéforas (Χοηφόροι / Choefòroi).
o Las euménides (Εὐμενίδες / Eumenìdes).
Prometeo encadenado (Προμηθεὺς δεσμώτης}} / Prometheus desmòtes), de fecha incierta.


Sófocles
Sófocles
De aproximadamente ciento treinta obras entre tragedias y dramas satíricos han llegado hasta nuestros días siete tragedias:
Áyax (Αἴας / Aias) del 445 a. C.;
Antígona ( Ἀντιγόνη / Antigone) del 442 a. C.;
Las Traquinias (Tραχίνιαι / Trachìniai);
Edipo Rey (Οἰδίπoυς τύραννoς / Oidìpous Tùrannos) 430 a. C.;
Electra ( Ἠλέκτρα / Helèktra);
Filoctetes (Φιλοκτήτης / Philoktètes) del 409 a. C.;
Edipo en Colono (Oἰδίπoυς ἐπὶ Κολωνῷ / Oidìpous epì Kolonò) del 406 a. C.
Eurípides [editar]


Eurípides
De Eurípides se conocen noventa y dos dramas, sobreviven de éstas dieciocho tragedias (sin embargo una de ellas, la titulada Reso es de atribución discutida y predomina la opinión de que se trata de una obra anónima) y un drama satírico: el Cíclope. Las obras son las siguientes:
Alcestis (Ἄλκηστις / Alkestis) del 438 a. C.;
Medea (Μήδεια / Mèdeia) del 431 a. C.;
Hipólito (Ἱππόλυτος στεφανοφόρος / Ippòlytos stephanephòros) del 428 a. C.;
Los Heráclidas (Ἡρακλεῖδα / Herakleìdai);
Las Troyanas (Τρώαδες / Troàdes) del 415 a. C.;
Andrómaca (Ἀνδρομάχη / Andromàche);
Hécuba (Ἑκάϐη / Hekàbe) del 423 a. C.;
Las Suplicantes (Ἱκέτιδες / Hikétides), del 414 a. C.;
Ión (Ἴων / Ion);
Ifigenia entre los Tauros (Ἰφιγένεια ἡ ἐν Ταύροις / Iphighèneia he en Taùrois);
Electra (Ἠλέκτρα / Helèktra);
Helena (Ἑλένη / Helène) del 412 a. C.;
Heracles (Ἡρακλῆς μαινόμενος / Heraklès mainòmenos);
Orestes (Ὀρέστης / Orèstes) del 408 a. C.;
Ifigenia en Áulide (Ἰφιγένεια ἡ ἐν Αὐλίδι / Iphighèneia he en Aulìdi) del 410 a. C.;
Las Bacantes (Βάκχαι / Bàkchai) del 406 a. C.;
El Cíclope (Κύκλωψ / Kùklops) (drama satírico);
Reso (Ῥῆσος / Rèsos) (probablemente apócrifo).
Notas
1. ↑ Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1903, cap. VIII.) ha delineado como Dioniso, dios del vino (bebida de las clases acomodadas) fue precedido en realidad del Dioniso dios de la cerveza (bebida de las clases populares). La cerveza ateniense era obtenida de la fermentación de la cebada, trásgos en griego. Así es probable que el término originario haya significado «oda a la cebada», y sólo a continuación haya sido extendido a otros significados similares
Bibliografía
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Charles Rowan Beye, La tragedia greca. Guida storica e critica - Laterza - ISBN 88-420-3206-9
Silvio D'Amico, Storia del Teatro drammatico, Garzanti 1960.
Dario Del Corno, I narcisi di Colono. Drammaturgia del mito nella tragedia greca - Cortina 1998 - ISBN 88-7078-485-1
Friedrich Nietzsche (a cura di P.Chiarini-R.Venuti) La nascita della tragedia ovvero grecità e pessimismo - Laterza - ISBN 88-420-4644-2
Max Pohlenz, La tragedia greca - Paideia 1979 - ISBN 88-394-0017-6
Jean-Pierre Vernant - Pierre Vidal-Naquet:
o Mito e tragedia nell’antica Grecia. La tragedia come fenomeno sociale estetico e psicologico, Einaudi 1976 - ISBN 88-06-14092-2
o Mito e tragedia due. Da Edipo a Dioniso - Einaudi 1991 - ISBN 88-06-15857-0
Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Harmondsworth, Penguin, 1998. ISBN 0-14-051363-9
"Tragedia" in: Enciclopedia Europea, vol XI, p.399. Milano, Garzanti, 1984.
Anthony Burgess, English Literature. Burnt Mill, Longman, 1958. ISBN 0-582-55224-9


Tragicomedia

Es una obra dramática en la que se mezclan los elementos trágicos y cómicos: También se le conoce como pieza, porque se parece a dicho término, generalmente en éstos, están sintetizados las características de una clase social. Se le puede encontrar clasificada como género psicológico.
En la Grecia clásica, el drama satírico o la tragicomedia suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se evitan las situaciones cómicas, pero tampoco el desenlace trágico.
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Vodevil


Poster de "O'Brien & Havel", una obra de vodevil.
El vodevil es un subgénero dramático que consiste en una comedia frívola, ligera y picante que da lugar a equívocos y situaciones cómicas, en la que se alternan partes cantadas con números musicales. Su nombre deriva del francés vaudeville.


Origen
Los juglares al recorrer las poblaciones cantando y representando farsas dieron origen al vaudeville, pero este nombre no aparece en Francia hasta aproximadamente el año 1450 en que un batanero de Vire llamado Olivier de Basselin, se hizo célebre por sus canciones en Normandía, canciones que recibieron el nombre de vaux de Vire. De Basselin fue muerto en la batalla de Formigny en abril de 1450.
Éstas eran piezas homofónicas, breves, estróficas con estribillo. Se ejecutaban a solo con laúd.
Posteriormente Juan le Houx, poeta y abogado de Vire, recogió las canciones de Basselin y las tradujo a lengua vulgar de su época haciéndose varias ediciones.
Ocurrió entonces (hay que tener en cuenta la época) que el nombre de Vaux de Vire se desfiguró y Chardavoine mandó imprimir los voix de ville. Por último Caillere ideó la palabra vaudeville que ha prevalecido.
Otro significado
Se dio también este nombre a la canción satírica y política y también a ciertas piezas dramáticas en las cuales no se cantaba. Por ejemplo, las comedias de Dancourt que eran de circunstancias se llamaban vaudevilles (note el lector que se pluraliza la palabra).
Pero las piezas que hoy se conocen con este nombre nacieron en las ferias de San German y San Lorenzo en 1700, siendo sus primeros autores Lesage, Fuselier y Dorneval.
Evolución posterior
Este novedoso género de composiciones sufrió al principio persecuciones y los farsantes de la lengua acudieron al subterfugio de hacer cantar las coplas a cantores de oficio situados fuera del escenario mientras que ellos solo actuaban ya que a los actores se les había prohibido la palabra.
Por último, los empresarios se vieron obligados a hacer contratos con el teatro privilegiado de la Ópera para obtener el permiso de cantar de sus actores.
Nació entonces la ópera cómica o también conocida con el nombre de opereta, con gran éxito de público. Corrió muchas vicisitudes hasta la época de la Revolución Francesa en que desaparecieron los privilegios por decreto de la Asamblea Constituyente en 1791. Entonces se fundó en París el famoso teatro del Vaudeville y su primera función fue el 12 de enero de 1792 (al suprimirse los privilegios volvieron a recitar y a cantar los actores).
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Fdº. Óscar Romero





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DRAMATURGIA III ( LOS ESTILOS TEATRALES) Y TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN III (SEGÚN GENEROS)
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EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
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