REFLEXIONES III

RELEXIONES
CAPÍTULO III

ANÁLISIS DRAMATÚRGICO
(Interpretación y Dirección Escénica)
Para realizar un análisis dramatúrgico eficiente hay que tener en cuenta dos factores indispensables:
A).- Para que va a servir.
B).- Que elementos del análisis sobre el texto de partida y que otros factores diferenciados serán los añadidos para la Interpretación, para el dramaturgista y para la dirección de escena.
Para contestar al apartado (A) baste decir que el análisis dramatúrgico sobre el texto de partida va a proporcionar el conocimiento de los materiales de que van a disponer para comenzar a trazar el proyecto de construcción de la dramaturgia de la puesta en escena, (nueva versión, adaptación a los modos sociales y época que se situará la acción dramática, cambio de estilo literario, de escuela o de género, si procede.

Es conveniente que para la realización del proyecto dramatúrgico se produzca una colaboración entre la realización de la dramaturgia de la puesta en escena, (Dramaturgista), y el proyecto de escenificación que corresponde a la dirección de escena, (Director/a). Aunque sean dos labores diferenciadas, esa colaboración se produce con frecuencia o una misma persona se encarga de las dos labores.

Ese proyecto completo, constituido por la dramaturgia original de partida, creada por el Dramaturgo (Autor), la labor del dramaturgista o (revisión y puesta al día del trabajo del Dramaturgo), más el proyecto de escenificación que la dirección del espectáculo ha realizado, se encuentran los materiales sobre los que los intérpretes han de hacer el análisis dramatúrgico del proyecto general y de la trayectoria del personaje en cada unidad motivacional, escenas, actos, así como las relaciones sociales y afectivas con cada uno de los personajes (esquemas actanciales) que intervienen en cada uno de los momentos del desarrollo de la trama.
Así como los intérpretes tienen que inscribir la creación de sus personajes a la línea general del “propósito de escenificación” del montaje, porque esto es indispensable para mantener la coherencia general del proyecto y la particular trayectoria del personaje, tanto los dramaturgistas como las direcciones escénicas tienen la obligación moral de fidelidad al Autor y las que legalmente estén establecidas para la protección de los derechos de autor.
A partir de aquí hay que trazar una hoja de ruta para recorrer y desmenuzar cada una de las características a tener en cuenta para la realización de de un riguroso análisis dramatúrgico del texto de partida:

1º).- LA ESCUELA.
Ya Aristóteles definió en su “Arte Poética” que las obras de teatro escritas hasta entonces observaban ciertas reglas unitarias. Esas regla prevalecían por encima del carácter argumental y estilístico que desarrollaban. Las reglas unitarias consistían en que tanto las Tragedias como las Comedias estaban construidas para que su trama se desarrollara en una sola jornada (de sol a sol). A esto se le llamó “UNIDAD DE TIEMPO”. También que todos los sucesos de la trama sucedían en un mismo lugar, salvo excepciones. La denominó “UNIDAD DE LUGAR”. Finalmente y lo más importante quizás es que solo se contaba la parte de la historia de los personajes, refiriéndose a un solo asunto o problema de su historia. Las referencias a sucesos del pasado, del presente u ocurridos en otro lugar o fechas distintas, pero que aportaran datos a la “Intriga”, son narrados por algún personaje que participe directamente en la acción dramática. Los famosos e importantes “Mensajeros” cuya labor y a veces injusto pago a sus servicios han quedado recogidos en el lenguaje popular y en textos literarios como “matar al mensajero”. A esta cualidad se la denomina en la mencionada “Arte Poética” de Aristóteles, UNIDAD DE ACCIÓN.
A las obras de teatro que observan estas reglas en su conjunto se las inscribe en la llamada ESCUELA CLÁSICA.
La conclusión analítica que califique a un proyecto dramatúrgico como inscrito en la Escuela Clásica” va a determinar que tanto el montaje del espectáculo teatral, dramático o cómico, como la construcción de los personajes van a experimentar una progresión basada en la sucesión de elementos encadenados por reacciones de “causa y efecto”.
El esquema tensional que deberán crear tanto los directores o directoras en la construcción de la puesta en escena, como los intérpretes en sus personajes, deberán desarrollar un gráfico tensional ascendente, siempre de menos a más, aunque como en el “Edipo Rey” de Sófocles se trate de una progresión temática inversa,porque busca en el pasado las causas de los problemas del presente en la acción dramática.
Como norma general es necesario, para el éxito de un montaje de Teatro, que tanto la importancia de los sucesos como las tensiones emocionales que desarrolla el montaje y las internas de cada personaje deben irse descubriendo paulatinamente y de menos a más en importancia e densidad tensional. Es contraproducente para el espectáculo y para las interpretaciones de actores y actrices no dar a cada momento la intensidad requerida, pues,, si se da en un momento inadecuado, se invalida la tensional del resto de la trama y disminuye la atención de los espectadores sobre trama e interpretaciones.
Todas las obras teatrales de la antigüedad clásica observan estas características por razones de “Tiempo”: No caben en las dimensiones estructurales de la “Tragedia Clásica”, todas las acciones contenidas en la epopeya de la “Odisea” o de la “Iliada”de Homero y sobre todo no se podría profundizar tanto en cada una de las acciones que en ellas confluyen, porque el soporte artístico que proporcionan las leyes del escenario no permitirían desarrollar la temática, ni la agilidad funcional que ofrece el soporte de la narrativa.
Con todo ello, existen excepciones en el Teatro de la antigua Grecia, como en el caso del “Ayax” de Sófocles, en el que el suicidio del protagonista se produce en otro lugar distinto al campamento, rompiéndose así la “unidad de acción” al ofrecerse al público la muerte en directo y no recurrir a su anuncio por medio del “Mensajero” y también la “Unidad de de lugar”, al mostrar dos espacios escénicos diferentes. Esta ruptura de las “Unidades Aristotélicas” debieron producirse en otras obras que no podemos contrastar porque no han sobrevivido sus textos, pero avalan esta tesis los elementos escenográficos que usaban para estos casos, como “Periáttis”, “Ekkyklemas”, etc….También hechos como las ofrendas ante la tumba de Agamenón, que propicia el encuentro de Orestes y su hermana Electra en la segunda parte de “La Orestiada” (“Las Coéforas”), única tragedia que nos ha llegado completa.
La “UNIDAD DE LUGAR” pues, tercera de las descritas en la ya mencionada “Poética” aristotélica, se debe ,en principio, a las escasas posibilidades que ofrecían los recintos teatrales griegos y después los romanos de la antigüedad, pues su escena, construida en piedra, puede representar la fachada de un templo, un palacio o la explanada en la que se asienta un campamento y poco más.
Otra regla constatada después en “La Poética” que nos ha dejado el poeta romano Horacio, se proclama que ningún hecho violento ocurre ante el público. Ejemplo de esto lo encontramos también en “La Orestiada” de Esquilo, en la que el asesinato de Clitemnestra y el de su amante Egisto son narrados por el coro. También el de Agamenón, en la parte primera de la tragedia, es visionado por la pitonisa troyana Casandra, princesa hija de Príamo, a la que Agamenón ha traído como concubina. Esta unidad también la rompe Sófocles en “Ayax” con el suicidio del protagonista en la playa. También es muy posible que algún “director” de la antigüedad la rompiese en su montaje y eso justificaría la invención de algunos artilugios escenográficos que sabemos se utilizaban y que trataremos en capítulos dedicados a Escenografía y creación de Espacios Escénicos.
Todas estas reglas, con excepciones que la confirman, determinan una forma de construir un texto de Literatura Dramática apto para ser representado en recintos teatrales con estructuras arquitectónicas fijas como los griegos y los del Imperio romano y la carencia de tecnologías que posibilitaran la representación en la oscuridad de la noche. Por eso la UNIDAD DE TIEMPO es descrita por Aristóteles como el periodo de tiempo comprendido entre la salida y la puesta del sol y también la duración de ese “tiempo” condicionaba la extensión de la “Acción”, así como la limitación de asuntos tratados en una “Tragedia” y en las “Comedias”. También el tratamiento en otras tragedias de otros asuntos protagonizados por el mismo personaje, puede que en otro lugar, aunque sea continuación o consecuencia del tema de la anterior. Ejemplos son “Edipo Rey” y “Edipo en Colona” o las “Ifigenia”, en Aulides y en Taurides.
Así son las obras teatrales escritas en la ESCUELA CLÁSICA y los condicionamientos que obligaron a construirlas de esa forma. Ciertamente esta fórmula dramatúrgica que utilizaron los autores teatrales de Grecia y Roma, volvió a utilizarse en el Renacimiento y se sigue usando también en nuestros días, pero ofrece limitaciones fuera de las “Unidades” descritas.
El largo paréntesis temporal transcurrido entre Roma y los Medicis, dominado por las concepciones artísticas de la Iglesia dominante, llevaron a inventar otra forma de construcción dramatúrgica.
La reprobación que del Teatro y de los Intérpretes hizo la Iglesia de Cristo, denominando demoníaca la ficción de vivencias humanas y la participación de los intérpretes en los pecados de los personajes, según describe brillantemente Silvio D´Amico en su excelentemente documentada “Historia del Teatro y de la Literatura Dramática” editada por UTHEA en México, y el giro que da a su argumento cuando percibe que las historias calan más en los fieles cristianos cuando son representadas y alza la prohibición parcialmente al permitir las representaciones, siempre que sean argumentos e historias “pías”, porque así participarán los actuantes de la santidad de los personajes.
Cuando, pasado el tiempo, se van agregando episodios de la vida de Jesús de Nazaret se hace necesario romper las “Unidades” para contar los episodios y hechos de los personajes bíblicos. Esto da origen a la creación de otra ESCUELA TEATRAL

LA ESCCUELA ROMÁNTICA.
En el próximo capítulo (día 28 de febrero), desarrollaremos esta Escuela, sus reglas y utilidades.
A continuación inserto una reflexión sobre preliminares de Interpretación e iré entrelazando ambas especialidades hasta completarlas.



CONTINÚA…………………………………………………………………………..
MÉTODOS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN
PRIMERA PARTE
(Construcción del personaje a partir de la observación in situ)


El proyecto de creación del personaje debe contar con la dramaturgia del texto y la puesta al día realizada por el dramaturgista para la escenificación, más el proyecto de dirección de espectáculo que debe partir del material dramatúrgico de ambos procesos la visión creativa y de conexión con el entorno al que irá dirigido el espectáculo de la dirección escénica, como se ve en la primera parte del capítulo dedicado a ANÁLISIS DRAMATÚRGICO (primera parte)

Con estos materiales comienza el trabajo de los intérpretes que realizará su propia propuesta dramatúrgica de construcción del personaje; pero siempre teniendo en cuenta proyecto artístico bajo la supervisión de una dirección que deberá velar para que, sacando el máximo partido, queden equilibradas todas las participaciones creativas.
Es necesario dejar claro el concepto de que ninguna interpretación es buena, por más cualidades artísticas que derrochen los intérpretes si esta no se sustenta en el equilibrio entre todos los elementos para conseguir hacer realidad el proyecto común.
Cada miembro de un montaje tiene responsabilidad en su trabajo personal, pero también cada uno incide en el de los demás y nadie podrá brillar en solitario si no colabora en el conjunto.

Una vez asumidos esos principios y habiendo realizado el análisis dramatúrgico del personaje, dentro del proyecto global, el proyecto de los intérpretes debe contar minimamente con los apartados siguientes:

1º.- Situación de la época y ambientes sociales en los que se desarrollan las acciones en las que participa el personaje, para proceder a construir las características físicas y sicológicas. (Manejo del vestuario, complementos, formas sociales, carácter y personalidad).

2º.- Para la construcción física y sicológica se podrá partir de dos metodologías diferentes:
a)- De la observación directa.
b)- De la creación a partir de la imaginación.

La fórmula (a) se desarrolla a partir de la observación directa de personajes de parecidas características sociales, situadas en ámbitos similares a los que concurren frecuentemente. Observando atentamente gestos característicos en sus acciones y gestos al dirigirse a los demás, irá acumulando los datos más significativos y anotándolos, por escrito o de memoria si confía en ella. Es necesario asimismo plantearse cuales pueden ser los sentimientos y estados de ánimo que les podrían producir las vicisitudes y emociones que vive su personaje.
Solo deberán escogerse los rasgos más significativos a la hora de incorporarlos al personaje sin pretender hacer una copia barroca, ya que de la capacidad de síntesis y la depurada selección de elementos que realice, dependerá la calidad creativa de la interpretación.

Para la fórmula (b), creación del personaje a partir de la imaginación, podremos utilizar distintas metodologías, según las posibilidades imaginativas de los intérpretes.
Los hay de características muy distintas y que necesitan distintos procedimientos, sin que ello signifique diferencias en la calidad ni en el talento de cada intérprete.
Hay personas muy imaginativas que solo al analizar el proyecto le van surgiendo ideas para la composición de su personaje y al comenzar a ensayarlo solo tendrán que ir componiéndolo a base de agregar rasgos imaginados y suprimir los que no sean necesarios para equilibrarlo e introducirlo armónicamente en el montaje.
Hay que recordar que en todos los casos es necesario partir del pertinente análisis dramatúrgico como única vía para el conocimiento de los materiales con que va a contar para construir el personaje, que ya ha sido diseñado por el autor, el dramaturgista y la dirección del espectáculo y que es el esquema guía que salvaguarda la coherencia del espectáculo.

Sin llamarse a engaños, porque no hay una fórmula que sirva como “panacea” general para todos los actores y actrices y menos para todos los personajes.
Lo primero que hay que tener en cuenta es que todo personaje de cierta entidad tiene que desarrollar cambios de actitudes, comportamientos y sentimientos y por ello reaccionar ante cada estímulo emocional que le proporcione cada acontecimiento, estímulo y sentimiento que provengan de la acción dramática y de las vivencias que estas deparen. Por lo tanto las motivaciones son variadas y también tienen que serlo las reacciones. No servirá de nada un “Método” que proporcione una sola reacción emocional, porque esta solo servirá para una “unidad motivacional” de entre las miles que demanda el personaje. Stanislavski buscó fórmulas para que la frialdad de sus actores fuera compensada y que pudieran alcanzar los niveles emocionales de los actores latinos cuyas compañías actuaban en Rusia. Tomasso Salvini fué su modelo.
Los intérpretes latinos y entre ellos los españoles tendemos a pecar de lo contrario: la sobreactuación, por lo tanto la ayuda debe consistir en refrenar y pulir las expresiones gestuales y matizaciones vocales.
Un problema que se detecta en las interpretaciones de se ven, sobre todo en películas y series españolas de televisión, es la falta de matices en los diálogos, la uniformidad de los personajes en cuanto a emociones y reacciones: parece que están de duelo antes de que muera alguien y sobre todo lo poco que se cuida el idioma y una vocalización que permita entender que dicen los personajes. Todo por un equivocado concepto sobre lo que debe ser una interpretación realista.
Métodos para la preparación de actores y actrices (para corregir defectos o potenciar aptitudes), si los hay y eficaces. Artaud ofrece buenos consejos para evitar sobreactuaciones, Vajtangov para llenar de acciones físicas que proporcionen naturalidad a la interpretación y Mijail Chejov para transmitir la energía hacia el público.
Luego están los genéricos para facilitar la concentración y potenciar la imaginación para la búsqueda de motivaciones. Estos ejercicios son presentados, a veces, como instrumentos para construir personaje; pero no hay que engañarse, sirven para crear una mística que favorezca la predisposición de los intérpretes a entregarse, sin reservas, al proceso de montaje. Sirven más pues a los directores de escena que los utilizan y los intérpretes deben confiar en ue una buena preparación profesional y un estudio a conciencia de su personaje les proporciona los mejores utensilios paara el éxito. CONTINUARÁ Óscar Romero 15-02-09

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS TEMAS

ANÁLISIS DRAMATÚRGICO (segunda parte)
MÉTODOS PARA AAYUDA A LA INTERPRETACIÓN (segunda Parte)
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCCULO Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL
LAS ESCENAS
LAS UNIDADES MOTIVACIONALES
VARIACIONES EN LA CARACTERIZACIÓN.- (Externa e interna)
METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE.-
SOBRE LA DIRECCIÓN DE ESCENA
COMPOSICIÓN ESTATICA Y DINÁMICA
SOBRE LA AMBIENTACIÓN VISIBLE
SOBRE LA AMBIENTACIÓN AUDIBLE
SIMBOLOGÍA Y SEMIÓTICA















RELEXIONES
CAPÍTULO III

ANÁLISIS DRAMATÚRGICO
(Interpretación y Dirección Escénica)
Para realizar un análisis dramatúrgico eficiente hay que tener en cuenta dos factores indispensables:
A).- Para que va a servir.
B).- Que elementos del análisis sobre el texto de partida y que otros factores diferenciados serán los añadidos para la Interpretación, para el dramaturgista y para la dirección de escena.
Para contestar al apartado (A) baste decir que el análisis dramatúrgico sobre el texto de partida va a proporcionar el conocimiento de los materiales de que van a disponer para comenzar a trazar el proyecto de construcción de la dramaturgia de la puesta en escena, (nueva versión, adaptación a los modos sociales y época que se situará la acción dramática, cambio de estilo literario, de escuela o de género, si procede.

Es conveniente que para la realización del proyecto dramatúrgico se produzca una colaboración entre la realización de la dramaturgia de la puesta en escena, (Dramaturgista), y el proyecto de escenificación que corresponde a la dirección de escena, (Director/a). Aunque sean dos labores diferenciadas, esa colaboración se produce con frecuencia o una misma persona se encarga de las dos labores.

Ese proyecto completo, constituido por la dramaturgia original de partida, creada por el Dramaturgo (Autor), la labor del dramaturgista o (revisión y puesta al día del trabajo del Dramaturgo), más el proyecto de escenificación que la dirección del espectáculo ha realizado, se encuentran los materiales sobre los que los intérpretes han de hacer el análisis dramatúrgico del proyecto general y de la trayectoria del personaje en cada unidad motivacional, escenas, actos, así como las relaciones sociales y afectivas con cada uno de los personajes (esquemas actanciales) que intervienen en cada uno de los momentos del desarrollo de la trama.
Así como los intérpretes tienen que inscribir la creación de sus personajes a la línea general del “propósito de escenificación” del montaje, porque esto es indispensable para mantener la coherencia general del proyecto y la particular trayectoria del personaje, tanto los dramaturgistas como las direcciones escénicas tienen la obligación moral de fidelidad al Autor y las que legalmente estén establecidas para la protección de los derechos de autor.
A partir de aquí hay que trazar una hoja de ruta para recorrer y desmenuzar cada una de las características a tener en cuenta para la realización de de un riguroso análisis dramatúrgico del texto de partida:

1º).- LA ESCUELA.
Ya Aristóteles definió en su “Arte Poética” que las obras de teatro escritas hasta entonces observaban ciertas reglas unitarias. Esas regla prevalecían por encima del carácter argumental y estilístico que desarrollaban. Las reglas unitarias consistían en que tanto las Tragedias como las Comedias estaban construidas para que su trama se desarrollara en una sola jornada (de sol a sol). A esto se le llamó “UNIDAD DE TIEMPO”. También que todos los sucesos de la trama sucedían en un mismo lugar, salvo excepciones. La denominó “UNIDAD DE LUGAR”. Finalmente y lo más importante quizás es que solo se contaba la parte de la historia de los personajes, refiriéndose a un solo asunto o problema de su historia. Las referencias a sucesos del pasado, del presente u ocurridos en otro lugar o fechas distintas, pero que aportaran datos a la “Intriga”, son narrados por algún personaje que participe directamente en la acción dramática. Los famosos e importantes “Mensajeros” cuya labor y a veces injusto pago a sus servicios han quedado recogidos en el lenguaje popular y en textos literarios como “matar al mensajero”. A esta cualidad se la denomina en la mencionada “Arte Poética” de Aristóteles, UNIDAD DE ACCIÓN.
A las obras de teatro que observan estas reglas en su conjunto se las inscribe en la llamada ESCUELA CLÁSICA.
La conclusión analítica que califique a un proyecto dramatúrgico como inscrito en la Escuela Clásica” va a determinar que tanto el montaje del espectáculo teatral, dramático o cómico, como la construcción de los personajes van a experimentar una progresión basada en la sucesión de elementos encadenados por reacciones de “causa y efecto”.
El esquema tensional que deberán crear tanto los directores o directoras en la construcción de la puesta en escena, como los intérpretes en sus personajes, deberán desarrollar un gráfico tensional ascendente, siempre de menos a más, aunque como en el “Edipo Rey” de Sófocles se trate de una progresión temática inversa,porque busca en el pasado las causas de los problemas del presente en la acción dramática.
Como norma general es necesario, para el éxito de un montaje de Teatro, que tanto la importancia de los sucesos como las tensiones emocionales que desarrolla el montaje y las internas de cada personaje deben irse descubriendo paulatinamente y de menos a más en importancia e densidad tensional. Es contraproducente para el espectáculo y para las interpretaciones de actores y actrices no dar a cada momento la intensidad requerida, pues,, si se da en un momento inadecuado, se invalida la tensional del resto de la trama y disminuye la atención de los espectadores sobre trama e interpretaciones.
Todas las obras teatrales de la antigüedad clásica observan estas características por razones de “Tiempo”: No caben en las dimensiones estructurales de la “Tragedia Clásica”, todas las acciones contenidas en la epopeya de la “Odisea” o de la “Iliada”de Homero y sobre todo no se podría profundizar tanto en cada una de las acciones que en ellas confluyen, porque el soporte artístico que proporcionan las leyes del escenario no permitirían desarrollar la temática, ni la agilidad funcional que ofrece el soporte de la narrativa.
Con todo ello, existen excepciones en el Teatro de la antigua Grecia, como en el caso del “Ayax” de Sófocles, en el que el suicidio del protagonista se produce en otro lugar distinto al campamento, rompiéndose así la “unidad de acción” al ofrecerse al público la muerte en directo y no recurrir a su anuncio por medio del “Mensajero” y también la “Unidad de de lugar”, al mostrar dos espacios escénicos diferentes. Esta ruptura de las “Unidades Aristotélicas” debieron producirse en otras obras que no podemos contrastar porque no han sobrevivido sus textos, pero avalan esta tesis los elementos escenográficos que usaban para estos casos, como “Periáttis”, “Ekkyklemas”, etc….También hechos como las ofrendas ante la tumba de Agamenón, que propicia el encuentro de Orestes y su hermana Electra en la segunda parte de “La Orestiada” (“Las Coéforas”), única tragedia que nos ha llegado completa.
La “UNIDAD DE LUGAR” pues, tercera de las descritas en la ya mencionada “Poética” aristotélica, se debe ,en principio, a las escasas posibilidades que ofrecían los recintos teatrales griegos y después los romanos de la antigüedad, pues su escena, construida en piedra, puede representar la fachada de un templo, un palacio o la explanada en la que se asienta un campamento y poco más.
Otra regla constatada después en “La Poética” que nos ha dejado el poeta romano Horacio, se proclama que ningún hecho violento ocurre ante el público. Ejemplo de esto lo encontramos también en “La Orestiada” de Esquilo, en la que el asesinato de Clitemnestra y el de su amante Egisto son narrados por el coro. También el de Agamenón, en la parte primera de la tragedia, es visionado por la pitonisa troyana Casandra, princesa hija de Príamo, a la que Agamenón ha traído como concubina. Esta unidad también la rompe Sófocles en “Ayax” con el suicidio del protagonista en la playa. También es muy posible que algún “director” de la antigüedad la rompiese en su montaje y eso justificaría la invención de algunos artilugios escenográficos que sabemos se utilizaban y que trataremos en capítulos dedicados a Escenografía y creación de Espacios Escénicos.
Todas estas reglas, con excepciones que la confirman, determinan una forma de construir un texto de Literatura Dramática apto para ser representado en recintos teatrales con estructuras arquitectónicas fijas como los griegos y los del Imperio romano y la carencia de tecnologías que posibilitaran la representación en la oscuridad de la noche. Por eso la UNIDAD DE TIEMPO es descrita por Aristóteles como el periodo de tiempo comprendido entre la salida y la puesta del sol y también la duración de ese “tiempo” condicionaba la extensión de la “Acción”, así como la limitación de asuntos tratados en una “Tragedia” y en las “Comedias”. También el tratamiento en otras tragedias de otros asuntos protagonizados por el mismo personaje, puede que en otro lugar, aunque sea continuación o consecuencia del tema de la anterior. Ejemplos son “Edipo Rey” y “Edipo en Colona” o las “Ifigenia”, en Aulides y en Taurides.
Así son las obras teatrales escritas en la ESCUELA CLÁSICA y los condicionamientos que obligaron a construirlas de esa forma. Ciertamente esta fórmula dramatúrgica que utilizaron los autores teatrales de Grecia y Roma, volvió a utilizarse en el Renacimiento y se sigue usando también en nuestros días, pero ofrece limitaciones fuera de las “Unidades” descritas.
El largo paréntesis temporal transcurrido entre Roma y los Medicis, dominado por las concepciones artísticas de la Iglesia dominante, llevaron a inventar otra forma de construcción dramatúrgica.
La reprobación que del Teatro y de los Intérpretes hizo la Iglesia de Cristo, denominando demoníaca la ficción de vivencias humanas y la participación de los intérpretes en los pecados de los personajes, según describe brillantemente Silvio D´Amico en su excelentemente documentada “Historia del Teatro y de la Literatura Dramática” editada por UTHEA en México, y el giro que da a su argumento cuando percibe que las historias calan más en los fieles cristianos cuando son representadas y alza la prohibición parcialmente al permitir las representaciones, siempre que sean argumentos e historias “pías”, porque así participarán los actuantes de la santidad de los personajes.
Cuando, pasado el tiempo, se van agregando episodios de la vida de Jesús de Nazaret se hace necesario romper las “Unidades” para contar los episodios y hechos de los personajes bíblicos. Esto da origen a la creación de otra ESCUELA TEATRAL

LA ESCCUELA ROMÁNTICA.
En el próximo capítulo (día 28 de febrero), desarrollaremos esta Escuela, sus reglas y utilidades.
A continuación inserto una reflexión sobre preliminares de Interpretación e iré entrelazando ambas especialidades hasta completarlas.



CONTINÚA…………………………………………………………………………..
MÉTODOS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN
PRIMERA PARTE
(Construcción del personaje a partir de la observación in situ)


El proyecto de creación del personaje debe contar con la dramaturgia del texto y la puesta al día realizada por el dramaturgista para la escenificación, más el proyecto de dirección de espectáculo que debe partir del material dramatúrgico de ambos procesos la visión creativa y de conexión con el entorno al que irá dirigido el espectáculo de la dirección escénica, como se ve en la primera parte del capítulo dedicado a ANÁLISIS DRAMATÚRGICO (primera parte)

Con estos materiales comienza el trabajo de los intérpretes que realizará su propia propuesta dramatúrgica de construcción del personaje; pero siempre teniendo en cuenta proyecto artístico bajo la supervisión de una dirección que deberá velar para que, sacando el máximo partido, queden equilibradas todas las participaciones creativas.
Es necesario dejar claro el concepto de que ninguna interpretación es buena, por más cualidades artísticas que derrochen los intérpretes si esta no se sustenta en el equilibrio entre todos los elementos para conseguir hacer realidad el proyecto común.
Cada miembro de un montaje tiene responsabilidad en su trabajo personal, pero también cada uno incide en el de los demás y nadie podrá brillar en solitario si no colabora en el conjunto.

Una vez asumidos esos principios y habiendo realizado el análisis dramatúrgico del personaje, dentro del proyecto global, el proyecto de los intérpretes debe contar minimamente con los apartados siguientes:

1º.- Situación de la época y ambientes sociales en los que se desarrollan las acciones en las que participa el personaje, para proceder a construir las características físicas y sicológicas. (Manejo del vestuario, complementos, formas sociales, carácter y personalidad).

2º.- Para la construcción física y sicológica se podrá partir de dos metodologías diferentes:
a)- De la observación directa.
b)- De la creación a partir de la imaginación.

La fórmula (a) se desarrolla a partir de la observación directa de personajes de parecidas características sociales, situadas en ámbitos similares a los que concurren frecuentemente. Observando atentamente gestos característicos en sus acciones y gestos al dirigirse a los demás, irá acumulando los datos más significativos y anotándolos, por escrito o de memoria si confía en ella. Es necesario asimismo plantearse cuales pueden ser los sentimientos y estados de ánimo que les podrían producir las vicisitudes y emociones que vive su personaje.
Solo deberán escogerse los rasgos más significativos a la hora de incorporarlos al personaje sin pretender hacer una copia barroca, ya que de la capacidad de síntesis y la depurada selección de elementos que realice, dependerá la calidad creativa de la interpretación.

Para la fórmula (b), creación del personaje a partir de la imaginación, podremos utilizar distintas metodologías, según las posibilidades imaginativas de los intérpretes.
Los hay de características muy distintas y que necesitan distintos procedimientos, sin que ello signifique diferencias en la calidad ni en el talento de cada intérprete.
Hay personas muy imaginativas que solo al analizar el proyecto le van surgiendo ideas para la composición de su personaje y al comenzar a ensayarlo solo tendrán que ir componiéndolo a base de agregar rasgos imaginados y suprimir los que no sean necesarios para equilibrarlo e introducirlo armónicamente en el montaje.
Hay que recordar que en todos los casos es necesario partir del pertinente análisis dramatúrgico como única vía para el conocimiento de los materiales con que va a contar para construir el personaje, que ya ha sido diseñado por el autor, el dramaturgista y la dirección del espectáculo y que es el esquema guía que salvaguarda la coherencia del espectáculo.

Sin llamarse a engaños, porque no hay una fórmula que sirva como “panacea” general para todos los actores y actrices y menos para todos los personajes.
Lo primero que hay que tener en cuenta es que todo personaje de cierta entidad tiene que desarrollar cambios de actitudes, comportamientos y sentimientos y por ello reaccionar ante cada estímulo emocional que le proporcione cada acontecimiento, estímulo y sentimiento que provengan de la acción dramática y de las vivencias que estas deparen. Por lo tanto las motivaciones son variadas y también tienen que serlo las reacciones. No servirá de nada un “Método” que proporcione una sola reacción emocional, porque esta solo servirá para una “unidad motivacional” de entre las miles que demanda el personaje. Stanislavski buscó fórmulas para que la frialdad de sus actores fuera compensada y que pudieran alcanzar los niveles emocionales de los actores latinos cuyas compañías actuaban en Rusia. Tomasso Salvini fué su modelo.
Los intérpretes latinos y entre ellos los españoles tendemos a pecar de lo contrario: la sobreactuación, por lo tanto la ayuda debe consistir en refrenar y pulir las expresiones gestuales y matizaciones vocales.
Un problema que se detecta en las interpretaciones de se ven, sobre todo en películas y series españolas de televisión, es la falta de matices en los diálogos, la uniformidad de los personajes en cuanto a emociones y reacciones: parece que están de duelo antes de que muera alguien y sobre todo lo poco que se cuida el idioma y una vocalización que permita entender que dicen los personajes. Todo por un equivocado concepto sobre lo que debe ser una interpretación realista.
Métodos para la preparación de actores y actrices (para corregir defectos o potenciar aptitudes), si los hay y eficaces. Artaud ofrece buenos consejos para evitar sobreactuaciones, Vajtangov para llenar de acciones físicas que proporcionen naturalidad a la interpretación y Mijail Chejov para transmitir la energía hacia el público.
Luego están los genéricos para facilitar la concentración y potenciar la imaginación para la búsqueda de motivaciones. Estos ejercicios son presentados, a veces, como instrumentos para construir personaje; pero no hay que engañarse, sirven para crear una mística que favorezca la predisposición de los intérpretes a entregarse, sin reservas, al proceso de montaje. Sirven más pues a los directores de escena que los utilizan y los intérpretes deben confiar en ue una buena preparación profesional y un estudio a conciencia de su personaje les proporciona los mejores utensilios paara el éxito. CONTINUARÁ Óscar Romero 15-02-09

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS TEMAS

ANÁLISIS DRAMATÚRGICO (segunda parte)
MÉTODOS PARA AAYUDA A LA INTERPRETACIÓN (segunda Parte)
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCCULO Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL
LAS ESCENAS
LAS UNIDADES MOTIVACIONALES
VARIACIONES EN LA CARACTERIZACIÓN.- (Externa e interna)
METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE.-
SOBRE LA DIRECCIÓN DE ESCENA
COMPOSICIÓN ESTATICA Y DINÁMICA
SOBRE LA AMBIENTACIÓN VISIBLE
SOBRE LA AMBIENTACIÓN AUDIBLE
SIMBOLOGÍA Y SEMIÓTICA