REFLEXIONNES. CAPÍTUULO IX

REFLEXIONES
CAPÍTULO IX (15-05-09)


DIRECCIÓN ESCÉNIICA II (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-

Los directores de escena pueden tener a su disposición diversas escrituras y lenguajes teatrales. Una gran parte de estos lenguajes y escrituras teatrales vendrán aportados por los distintos sectores creativos que intervienen, bajo su coordinación artística, desde el de la autoría dramatúrgica de los dramaturgistas arregladores del texto, de iluminadores, figurinistas, escenógrafos e intérpretes con sus matizaciones vocales, gestuales, emocionales y psicológicas. La dirección de escena dispone de lenguajes creativos propios como los ritmo tensionales y emocionales en el desarrollo de la acción dramática, la prefiguración, el suspense, las ambientaciones audibles y visibles y sobre todos ellos el más potente lenguaje teatral que le es propio, la escritura del lenguaje de la composición escénica,(estática y dinámica correspondiente a la determinación del movimiento escénico.
Las relaciones entre los personajes deben corresponderse, en cada momento escénico, con sus situaciones relativas en el espacio escénico y las posiciones de cada personaje, con el nivel de protagonismo que a cada uno le corresponda, en ese instante, dentro de la acción dramática
Los desplazamientos (acercamientos y alejamientos), deben corresponderse con los estados emocionales de sus relaciones y los ritmos de los movimientos con los gráficos tensionales de esas relaciones.
Las líneas que escriben los desplazamientos sobre el escenario, determinarán las cualidades de la composición plástica y los significados dramáticos de cada instante escénico. La sucesión de cada significado plástico, al igual que los fotogramas de una obra cinematográfica, determinará el significado global de las acciones físicas y psíquicas generadas por los movimientos.

VALORES RELATIVOS DE LAS POSICIONES INDIVIDUALES SOBRE UN ESCENARIO, LOS VALORES POTENCIALES DE COMUNICACIÓN QUE PUEDEN OFRECER LOS ESCENARIOS A LA MANERA ITALIANA Y SUS VARIABLES EN TEATROS DE PARTICIPACIÓN, (CIRCULARES O ECLÉPTICOS).

Para lograr unos resultados coherentes, en una dirección escénica realizada con profesionalidad y no expuesta a los albures del azar, los directores y directoras de escena tienen que conocer las técnicas de su oficio, totalmente indispensables para realizar una labor de creación consciente. Dejar esta labor al arbitrio de la casualidad, sería una práctica más cercana a las de seres del reino animal que a las Artes Humanas, cimentadas en la evolución genética de la especie.
No es difícil encontrar justificaciones amparadas en una “espontaneidad realista”, contraria a las teorías aristotélicas que definen el Arte como acción imitativa de la vida y nunca como “copia de la vida”. Solo los desvaríos de quienes valoran la originalidad solo por ser distintos, obviando verdaderos valores creativos que distinguen a los artistas de las personas ancladas en la atrevida ignorancia, pueden justificar sus carencias de conocimientos o su snobismo, con semejantes actitudes, que tanto daño hacen a un Arte milenario que sigue engrandeciendo a la Humanidad.



Si dividimos el escenario en cuatro zonas, contando desde la más cercana al público, nos encontramos con una primera, situada generalmente delante del telón de la embocadura, que es el (hueco que comunica las zonas de espacios dedicados a los espectadores con el escenario), lugar en el que se ubican los decorados que conforman los distintos espacios escénicos y en los que se desarrolla la acción dramática. Esta zona se conoce como “proscenio” o “corbata”, (por la forma curvada de sus extremos). En ella, los intérpretes establecen una comunicación cercana con los espectadores, pero de carácter personalizado, de tu a tu. No es comunicación individual de personaje de la acción dramática con el espectador, ni de la acción dramática, en su conjunto, con el público. Estas acciones se solían realizar, en el teatro decimonónico, para ejecutar los famosos “apartes”, que los intérpretes y no los personajes, utilizaban para hacer algún comentario personal y fuera de la acción dramática. Esta quedaba congelada, sin que los personajes fueran informados del contenido del aparte, ni que este tuviera incidencia en el desarrollo de la trama. Esta práctica fue desapareciendo con la llegada del estilo “realista”, (el “realismo” admite pocas convenciones)) y en pocas ocasiones se utiliza ahora, a no ser en vodeviles o como juego de humor.
A partir de la embocadura se divide el escenario en tres zonas paralelas. La primera y más cercana a la embocadura, se denomina en lenguaje teatral como “Primer término”
A efectos de composición escénica, la zona del primer término resulta óptima para ser ocupada por personajes sobre los que recae el peso emocional de la acción que se está desarrollando detrás de esta zona. En esas posiciones el público capta con mayor fuerza comunicativa las expresiones anímicas de los personajes. La reacción emocional crea foco de atención protagonista, ayudada por las miradas que centralizan los demás personajes que esperan comprobar los efectos de sus acciones y palabras.
La tercera zona paralela al proscenio, llamada “Segundo término”, podríamos dividirla a su vez, de izquierda a derecha de los espectadores, en “abajo izquierda”, “abajo centro” y “abajo derecha”. La última franja, la del fondo o “foro” del escenario y paralela a las anteriores, también podemos dividirla en “arriba izquierda”, “arriba centro” y “arriba derecha”.
En el teatro, como en la pintura y en cualquier otro tipo de composición plástica, se establece una casi idéntica relación de puntos que ofrecen mayor o menor capacidad de captación de la atención de los espectadores. Puntos cálidos y puntos fríos. Casi todas las grandes pinturas en perspectiva nos ofrecen una composición regida por estas leyes. En las culturas occidentales, la relación frío-calor, sigue la misma dirección que el formato de sus escrituras, (de izquierda a derecha); pero el punto más cálido del escenario es el “centro arriba” y en la pintura y la fotografía ese punto queda situado en el “centro arriba”, pero un poco cercano a “derecha arriba”.
Es casi un axioma, para los profesionales del teatro musical, utilizar escaleras o rampas para presentaciones impactantes, como la aparición de la vedette en las revistas y espectáculos de variedades, así como en los números finales de los musicales. Su justificación está en la fuerza del lugar para captar la atención del público.
Siguiendo la misma teoría que, sobre los hábitos de lectura, condicionan la fijación de atención de los espectadores con cultura occidental, la parte “izquierda arriba” es la que antes capta la atención y por eso es zona idónea para localizar entradas y apariciones importantes, asi como acciones dramáticas que se quieran resaltar. Por lo contrario, si queremos introducir un personaje de forma casi imperceptible, la mejor zona para realizar la entrada o la acción disimulada será la de “abajo derecha”.
Por la misma naturaleza de estas leyes del “escenario a la italiana”, cualquier punto situado mas a la izquierda y más abajo del punto “centro arriba”, será menos cálida en comunicación y relativamente más cálido cada uno de estos puntos de la zona izquierda es, relativamente más cálido que su homónimo de la zona derecha.
Estas leyes, que sirven como base para realizar una composición escénica en un escenario a la italiana, pueden ser modificadas mediante otros procedimientos y lenguajes teatrales que iremos tratando más adelante y de forma detallada. También trataremos leyes de composición para un escenario circular, de participación y en espacios teatrales rodeados de gradas para el público (teatros griegos, romanos, isabelinos ingleses, del Siglo de Oro español o los escenarios medievales dentro y fuera de las iglesias.

INTERPRETACIÓN IV (MÉTODOS DE AYUDA AL ACTOR).-

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE A PARTIR DE LA OBSERVACIÓN DIRECTA:
Esta fórmula puede ser eficaz para intérpretes con gran capacidad de observación y análisis psicológico sobre seres humanos y sentimientos. Este método ha sido utilizado por grandes intérpretes del cine y algunos han llevado su experiencia a convivir durante un tiempo en ambientes difíciles, como en el caso de Jack Nicolson que para componer su extraordinario personaje en “Alguien voló sobre el nido del cuco”, estuvo conviviendo durante un periodo de tiempo en un manicomio, rodeado de perturbados mentales agudos. El procedimiento, muy utilizado por Lee Stradberg en el famoso Actor Studio de New York. Consiste en observar, tanto el comportamiento corporal, como sus reacciones anímicas y sus relaciones con los demás en esos ambientes. El trabajo de los intérpretes debe continuar con una recreación imitativa del comportamiento físico del personaje, al que podrá añadir elementos de aportación propia, para enriquecer la imitación y hacerla más personal y creativa. El concepto “imitación” no debe ser considerado anticreativo, porque el mismo Aristóteles hace constar en su Arte Poética que el Arte es siempre imitación de la vida y no la Vida un Arte. Aunque irónicamente podamos hablar del arte de sobrevivir en este difícil mundo.
Una vez caracterizado el personaje, en su apariencia y comportamientos externos, se debe proceder a fijar esa caracterización corporal externa. Un procedimiento puede ser el descrito en los métodos que figuran en los dos últimos capítulos. Análisis del comportamiento muscular y memorización del mismo, con el objetivo de una futura rápida reconstrucción para la puesta en escena.
La parte de la construcción interna puede nutrirse de un análisis psicológico sobre percepciones y reacciones de los sujetos sometidos a estudio, experimentados ante acontecimientos similares a los que el personaje vivirá durante la acción dramática. Los ensayos permitirán ir perfeccionando la creación física y anímica, potenciando los elementos que sirvan al personaje y eliminando rasgos superfluos que pueden ensuciar la interpretación.
En el próximo capítulo continuaremos con otros métodos y procedimientos de construcción de personajes.

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS CAPÍTULOS
MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN V (AYUDA A LOS INTÉRPRETES)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA III (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS

REFLEXIONES CAPÍTULO VIII

REFLEXIONES
CAPÍTULO VIII (01-05-09)

DRAMATURGIA VI (INICIACIÓN AL PLAN DE DIRECCIÓN)

Una vez realizado el análisis dramatúrgico del material básico del que vamos a partir para la futura puesta en escena y los medios teatrales que nos ofrece para establecer la comunicación con los futuros espectadores, (Escuela para la estructura narrativa de la acción dramática, Género para las caracterizaciones de acciones y personajes, Estilo para determinar las claves de los objetivos a conseguir con la comunicación teatral, “Realista” o “Teatralista”, así como los “Procedimientos teatrales”, que van a permitir ilustrar la acción dramática y el carácter de los personajes, además de lograr acelerar o ralentizar, invertir la acción o crear expectativas, verdaderas o falsas, que van a permitir mantener en suspensión la atención de los espectadores.
La primera consideración a mantener es la del derecho de propiedad intelectual que el autor y sus herederos mantienen sobre los textos hasta setenta años después del fallecimiento del creador y que obliga a solicitar el correspondiente permiso para su utilización en un montaje y, más aún, para realizar cualquier tipo de adaptación dramatúrgica o versionado sobre el texto. Cualquier tipo de acercamiento en época o variación estilística habrán de realizarse a base de simbologías, o bien estéticas personales en los elementos visibles de la puesta en escena a proyectar.
Si el autor del texto de partida hace más de esos setenta años que falleció, la obra pasa a ser de dominio público y se puede disponer de ella libremente para adaptarla o versionarla, aunque habrá que seguir pagando el porcentaje correspondiente a la recaudación de cada representación, aunque esta se haga de forma gratuita para el público.
Los condicionantes arriba mencionados se refieren únicamente a los textos específicos de los autores. No a las historias que se cuentan, que si pueden reutilizarse, sean reales o de ficción. Pasan a convertirse en otra obra teatral cuya autoría será propiedad de quien realice la nueva dramaturgia. No se considera plagio puesto que el reconocimiento de la propiedad intelectual es sobre la manera de contar y no sobre lo que se cuenta. La historia de la literatura dramática está plagada de grandes dramaturgos que hicieron versiones sobre historias que otros ya habían contado. Como ejemplos se pueden citar los “Alcalde de Zalaméa” de Lope de Vega y Calderón o los “Don Juanes” de Tirso, Moliere o Zorrilla, entre otros. Incluso el propio Shakespeare engrandeció gran parte de las historias que otros ya habían contado.
A partir de estas consideraciones podremos ponernos a realizar la dramaturgia de la puesta en escena y la realización del libro de dirección.

EL LIBRO DE DIRECCIÓN.-
El libro de dirección será el documento guía para la dirección de escena y el que genere los derechos de autoría intelectual sobre el montaje que, para que se consoliden, habrá de inscribirlo en el correspondiente Registro de la Propiedad Intelectual. Pero este documento tiene el carácter de “libro banco”, modificable por tanto y no estará completo hasta el estreno del espectáculo.
El libro de dirección consta de dos partes principales:
PRIMERA PARTE.- (Análisis dramatúrgico y dramaturgia de la puesta en escena).
Esta parte constará del análisis dramatúrgico del material textual a trabajar y de la resultante de la realización de la dramaturgia de la puesta en escena. El trabajo será realizado por directores y dramaturgistas o por ambos en equipo. Es el primer capítulo del libro de dirección y su carácter es el de casi definitivo. (El “casi” lo justifica la posibilidad de introducir cualquier aportación textual que aclare algún concepto ya incluido.
También este capítulo incluirá el “Proyecto de Escenificación”, elaborado por la dirección del espectáculo y que servirá de guía irrenunciable para el trabajo de montaje escénico. Este proyecto de escenificación debe contener descripciones sobre espacios escénicos y sonoros, estilos teatrales, épocas en las que se situarán las acciones y ambientes sociales, para que escenógrafos y figurinistas realicen los diseños correspondientes. También los intérpretes tomarán nota de los estilos marcados por la dirección en el “proyecto” y que les servirá de guía general a la hora de construir sus personajes.
De cada personaje, la dirección incluirá una detallada descripción física y psicológica, así como esquemas actanciales de sus relaciones con los otros personajes en cada escena en las que se encuentren. Los esquemas serán la guía de los intérpretes para la construcción de los “gráficos emocionales” de sus personajes.
Todas las aportaciones creativas referidas a espacios escénicos, sonoros y creaciones de personajes, pasarán a formar parte, una vez obtenido el visto bueno de la dirección, del “libro de dirección”.
El material hasta ahora señalado en este capítulo segundo del libro de dirección tiene que estar abierto a cuantas modificaciones vaya aconsejando el devenir de los acontecimientos que depara todo proceso de montaje de un espectáculo teatral y solo adquirirá su carácter de definitivo, para su inscripción en el “registro de la propiedad” correspondiente, tras el “ensayo general” definitivo.
La última parte del proyecto de escenificación, que es una especie de declaración de intenciones, donde se expresarán los temas que va a desarrollar la puesta en escena y los firmes objetivos a conseguir por la dirección. Deben tener un carácter de lealtad con la autoría del espectáculo y observación de la legislación al respecto y por tanto no sujeto a modificación en lo substancial.
Si son modificables, durante proceso de montaje, los equilibrios tensionales entre los personajes y como consecuencia de ello los esquemas previstos también en el proyecto, ya que la naturaleza viva de los intérpretes puede demandar correcciones en los trazados ideales, a causa de dificultades expresivas de alguno de ellos o ,positivamente por aportaciones de los mismos, que no estuvieran previstas originalmente por la dirección.
También los planos de diseño, para la composición plástica del movimiento escénico, que deben ser elaborados por escenas o por unidades más cortas, según criterio del director o directora, o irse elaborando directamente durante el proceso de montaje. Lo que si es conveniente es que quede plasmada esa composición dinámica, para guía del equipo de dirección y de los intérpretes.
Con estos documentos estaremos en disposición de reiniciar un ensayo sabiendo que lugar del escenario y que posición ocupaba cada personaje en ese momento de la escena.
El movimiento escénico es una de las escrituras teatrales que más posibilidades da a lo directores de escena para plasmar su creatividad y cargar de significados subliminales el desarrollo de la acción dramática. Por esto en el próximo capítulo hablaré sobre técnicas de composición y sus valores expresivos.

METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN II.-
En el capítulo anterior expuse la mecánica de un ejercicio para buscar elementos de motivación emocional y para su posible fijación, mediante memorización del comportamiento muscular y así poder, de forma rápida, cambiar el plano emocional del personaje durante el desarrollo de la acción dramática.
Hoy voy a hablar de otro ejercicio que puede servir para preparar a los intérpretes para proyectar sus emociones hacia los espectadores y establecer una corriente recíproca entre el público y el intérprete. Este método está basado en las enseñanzas de Mijail Chejov, profesor de teatro, que fue, de la Universidad de Conneticut (UUEE), cuyas teorías fueron publicadas en su libro “Al Actor”. Mijail Chejov era sobrino de Antón Chejov y discípulo de Stanislavski, emigró a Estados Unidos y buscó una fórmula para que la emotividad que tanto obsesionó a su maestro, para que sus actores del Teatro de Arte de Moscú lograran lo que de forma espontánea conseguía un actor italiano que estaba de gira por Rusia y cuyo nombre era Tomasso Salvini. Mijail Chejov buscaba la fórmula para que los trabajos de interiorización en busca de motivaciones que proponía el maestro ruso, se complementaran con otro que desbloqueara la oclusión producida por la intensa búsqueda interior de experiencias vividas que los motivaran.
Este método no busca proporcionar motivaciones a los intérpretes. Lo que pretende conseguir es que una interpretación llegue a los espectadores y se cree una corriente comunicativa de emociones entre estos y los intérpretes. En argot teatral, a este fenómeno se le llama “pasar la batería”, en referencia a la hilera de luces que desde el suelo del proscenio ilumina los rostros de los personajes y que tradicionalmente se llamaban “candilejas”.
Traspasar la línea imaginaria de la “cuarta pared”, derribarla emocionalmente y conseguir la comunión entre público y espectáculo es el objetivo del ejercicio que a continuación expongo. Se puede realizar, con carácter formativo en escuelas de Teatro y con el reparto completo de un montaje, porque el objetivo es potenciar cualidades comunicativas de carácter general y, después, cada intérprete puede hacer el entrenamiento en solitario. Es una gimnasia mental, nada peligrosa y generalmente muy efectiva. Se trata de proyectar hacia los demás nuestras propias energías.

ERCICIO PARA PROYECTAR ENERGÍA.- (TRASPASAR LA BATERÍA)

1º).- Calentamiento. (Se consigue con cualquier ejercicio de calentamiento que logre la relajación muscular)
2º).- Introducir durante el calentamiento series de números del uno al diez y viceversa (para ir dejando la mente limpia por medio de la repetición numérica).
3º).- Buscar cada persona un lugar y postura cómoda
4º).- Localizar un punto en el cuerpo. Puede ser en cualquier lugar, menos estómago y corazón, por razones de sensibilidad de esas vísceras. Recomendable por equidistancia un punto situado en el centro del esternón.
5º).- Sentir que en ese punto se produce una especie de cosquilleo agradable (puede ser calor en invierno y frescor en verano), que va fluyendo e inundando el pecho y trata de atravesar la piel por todos los poros y salir al exterior a través de la vestimenta.
6º).- Sin abandonar la emisión de esa sensación, tratar de expandirlo por hombros y brazos hacia las manos y extender estas, a la manera de proyectores de rayos láser, tratando de que el fluido salga por la punta de los dedos hasta llegar lo más lejos posible y repartiéndolo por todo el entorno.
7º).- Dirigir el fluido hacia la cabeza, sentir llenarla y hacerlo fluir por los ojos, de igual manera que con las manos, hacia todos los lugares del entoorno y hacerlo traspasar cualquier barrera.
8º).- Hacer que introduzcan palabras que les surjan y que las expresen con matización de la emoción que les inspiren los significados de estas.
9º).- Sin abandonar la tarea anterior, cobrar la posición vertical y hacer fluir la sensación por abdomen y piernas y hacerla fluir, de igual manera que en el torso, por todos los poros del cuerpo.
10ª).- Ejercitar, alternativamente, recogiéndolas hasta el punto inicial y volver a expandir y proyectar varias veces, como ejercicios para la predisponibilidad a la utilización.
Este tipo de ejercicio puede realizarse con cualquier clase de sensación o sentimiento; pero cuando se traten sensaciones o emociones fuertes, es conveniente hacer un ejercicio con propuesta parecida a la expuesta en el decálogo anterior, con objeto de recuperarse en cualquier contingencia anómala.
Especial aplicación puede tener este tipo de ejercicios en la construcción de personajes de estilo teatral expresionista, ya que para la caracterización corporal de unas tipologías de construcción a grandes rasgos físicos, morales y sicológicos, al estilo de grandes muñecotes huecos de contenido realista y escasos detalles personalistas. Para este objetivo podría utilizarse la sensación de llenar los cuerpos de un fluido más liviano que el aire, hacerlo circular y llenarlo, a la manera de un globo de helio que se expande y flota en el espacio, a modo de fantoche.
En próximos capítulos seguiremos desarrollando las diferentes técnicas y escrituras teatrales a utilizar en una puesta en escena y progresaremos en las técnicas de construcción e interpretación de personajes, además de seguir con los diferentes métodos de interpretación.
Fdº. Óscar Romero


PRRÓXIMOSS TEMAS
DIRECCIÓN ESCÉNIICA II (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VLORES EXPRESIVOS)
INTERPRETACIÓN IV (MÉTODOS DE AYUDA AL ACTOR)
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS

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