REFLEXIONES. CAPÍTULO VII

REFLEXIONES

CAPÍTULO VII (15-04-09)

Antes de exponer las reflexiones anunciadas en el capítulo de 1-04-09, sobre Dramaturgia e Interpretación, voy a contar mis impresiones acerca de unas jornadas, sobre Teatro Independiente, celebradas en Sevilla, “Centro de Documentación Teatral de Andalucía”, desde el 27 al 29 de Marzo, en el que la Consejería de Cultura ha montado una exposición con algún material sobre el “Teatro Independiente” que en esta Comunidad Autónoma se desarrolló en las décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo. La exposición ha ido acompañada por actividades consistentes en conferencias y mesas redondas que, sobre diversos temas, han ido desarrollando diversas figuras nacionales del mundo del Teatro como José Monleón, creador de la señera revista de teatro “Primer Acto” y del Instituto Internacional de Teatro del Mediterráneo así como también promotor del acercamiento al Teatro Hispano-Americano. Salvador Távora, director de “La Cuadra”; Juan Antonio Hormigón, de la revista de la ADE (Asociación de Directores de Escena); Pedro Álvarez Osorio y Amparo Rubiales, del grupo “Esperpento” de Sevilla; Justo Ruiz y Rafael Torán, dedicados a la docencia en Andalucía; también representantes del teatro de Almería, Granada y del teatro contemporáneo madrileño. A mi me invitaron a participar como profesional del teatro y la enseñanza, desde el año 1.959 a la mesa redonda que sobre “La censura durante la “dictadura”. Se desarrolló en la mañana del día 28 de marzo y compartí mesa con Amparo Rubiales y Álvarez Osorio de Esperpento, el director de la sala Alhambra de Granada que ejerció de moderador, una profesora de sociología de la Universidad de Sevilla y uno de los fundadores de “Goliardos”, grupo emblemático del teatro independiente de Madrid durante la pre-transición a la democracia.

Los conferenciantes hicieron girar sus ponencias hacia el plano autobiográfico, con abundantes datos de sus entornos más cercanos, pero con difusas teorías sobre lo que significó el llamado “Teatro Independiente” en los planos cultural y políticos de la época y mucho menos en la concepción artística. Mezclaron en sus disertaciones a grupos de teatro escolar con otros profesionales, como Goliardos y el TEM con los TEU que surgieron en las Universidades, por ejemplo “Tabanque” en Sevilla o el grupo de Cesar Oliva en la Universidad de Murcia. Nadie dió constancia de excelentes y duraderos grupos independientes como los de Elche y Alcoy en Alicante, otros de Asturias, de Cantabria, de Burgos, de Zaragoza y Ávila con los que el Teatro Escuela ARA de Málaga compartió protagonismo y alta calidad durante dos décadas en encuentros de Teatro celebrados en toda la geografía española. Pero el caso de ARA fue único en el panorama teatral, porque contó con local de de exhibición propio y el mecenazgo de Ángeles Rubio-Argüelles, al clásico estilo de las compañías de teatro inglesas de los tiempos de Shakespeare. Como dato ilustrativo del desarrollo, señalaré que el encargado de hablar del Teatro Independiente en Málaga solo mencionó a cuatro grupos que surgieron en los años setenta con los que el tuvo relación. Uno de ellos era un grupo de escuela primaria y los otros fueron conducidos por gente voluntariosa pero de escasa preparación teatral. Ninguno duró más de dos años. Sin embargo no mencionó al “Teatro Estudio” dirigido por Juan Hurtado, ni a “Tespis” de la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga y que dirigió Luís Jaime Cortés durante mas de un lustro, a La Volaera Multicolor”, verdadero precursor del excelente Teatro de Títeres malagueño, que hoy sigue representado por “Espejo Negro”, premio Max de este año, bajo la dirección de Ángel Calvente. Tuve que responderle que “de las pocas calles mencionadas yo conocí un par de ellas y que para contar la Historia hay que estar informado”.

Hormigón dijo, en su larga conferencia, que había que escribir la historia completa del “Teatro Independiente” y del “Universitario, pero pocas cosas más de interés.

La mesa redonda discurrió por los mismos senderos del “autorretrato retocado” de los grupos a los que habían pertenecido los participantes y alguno hizo exclusiones de notables experiencias como la realizada por Amparo Rubiales y Álvarez Osorio contra Joaquín Arbide, creador de Tabanque (grupo del que se separaron ambos para crear Esperpento).

Sobre las experiencias con la censura de la dictadura fuimos exponiendo, de forma, más o menos jocosa, normas y experiencias sufridas en aquellos tiempos. Yo no pude callar mi visión sobre la forma en que se viene aplicando otra “censura encubierta” a cargo de las Administraciones locales, provinciales y autonómicas, que acaparan los circuitos de exhibición teatral que han puesto a disposición de unos pocos y casi siempre los mismos, con las mismas “cosas” de siempre. Dije también que no pedía subvenciones, que casi siempre van a parar a los mismos, porque el mejor método para crear un Teatro verdaderamente libre es contar con una red de espacios acondicionados para las representaciones teatrales y la mejor ayuda y para el desarrollo profesional, una verdadera y limpia red de asesores que de una forma justa y con verdadera formación la profesional y libre de filias y fobias personales o políticas que ofrezcan participar en las programaciones con un solo criterio, el de la calidad profesional, de la posibilidad de recuperar los gastos de montaje y representación, sin estar sometidos a la voluntad, tantas veces arbitraria, de los programadores puestos por las Administraciones, de todos los signos, a la manera de los “comisarios políticos” de regímenes dictatoriales. Fui urgido por el moderador a que terminara mi intervención. ¿Por haber nombrado la soga en casa de uno de los ahorcados?. No lo se con certeza, pero el ambiente se tensó y en la mesa del día siguiente, algunos de los habituales en los circuitos andaluces, intentaron justificar sus cientos de representaciones argumentando calidades, que nunca puse en duda, pero en el la mea del díaa siguiente el representante de Almería arremetió contra los todopoderosos programadores. También fui requerido por una de las periodistas asistentes que me solicitó datos para su tesis doctoral que versará sobre el tema aquí expuesto.

DRAMATURGIA V (ANÁLISIS LITERARIO Y PROCEIMIENTOS TEATRALES).-

Para realizar una eficaz dramaturgia de la puesta en escena (adaptación para acercamiento temporal, ambiental o temático, los directores de escena tendrán que cuidar los estilos literarios de los diálogos, con objeto de armonizar los lenguajes escénicos. No solo que los diálogos de los personajes se correspondan con las características psicológicas, físicas y sociales de cada no de ellos con sus formas de expresión oral, gestos y modos sociales. Un buen diálogo es el que ajusta las expresiones lingüísticas de cada personaje a su procedencia social y cualidades intelectuales, morales y sicológicas. También los intérpretes deberán tener como guía estos factores para crear sus personajes. Los diálogo pueden ser ágiles y concisos o floreados y barrocos y eso condiciona el ritmo de la acción dramática acelerándola o ralentizándola, pero la calidad literaria hay que valorarla por su funcionalidad en el desarrollo de la trama y en la caracterización total de los personajes.

Los diálogos pueden ofrecer “procedimientos teatrales” con los que jugar con las puestas en escena y mantener lenguajes subliminales de entendimiento con los espectadores.

PROCEDIMIENTOS TEATRALES.-

En una pieza de teatro es principalmente el diálogo el que explica el argumento, describe la tesis, crea tensiones, sentimientos o humor, carácter en los personajes y unido a las acciones y a los gestos y emociones que imprimen los intérpretes, constituyen la obra de teatro. El diálogo es también el medio principal para la proyección de “procedimientos” que producen importantes efectos dramatúrgicos en el Teatro de todos los tiempos. Estos procedimientos son: la ironía, el suspenso (suspense en lenguaje cinematográfico), la inversión, el descubrimiento y la prefiguración. Los directores y directoras, así como los intérpretes deben estar preparados para descubrirlos e incorporarlos en sus respectivas parcelas creativas. Incluso creadores de espacios visibles y audibles, como escenógrafos, músicos, figurinistas y, en resumen, todos los aportadores de signos y símbolos semióticos.

LA IRONÍA.- Cuando se expresa, deliberadamente, una réplica irónica despliega un doble significado. El personaje que la dice quiere significar un cosa y el destinatario la interpreta en el sentido literal de las palabras, mientras que el público percibe la intencionalidad del equívoco producido. En las comedias se utiliza con intencionalidad de divertimento, para provocar la risa o también para enredar en las situaciones que los personajes viven. También se utiliza en géneros como la Tragedia y el Drama, con el objetivo de potenciar el efecto emocional que una noticia puede provocar en un personaje, cuando el portador del mensaje cree que es una buena noticia, por desconocimiento del verdadero problema que aqueja al receptor de la misma. Un claro ejemplo de ironía se da en Edipo Rey de Sófocles, cuando un mensajero da la noticia de que el hombre a quién Edipo tiene como padre ha muerto y para que no se entristezca añade que no era su verdadero padre. La ironía está en que ese aparente consuelo multiplica la desazón del Rey, porque la profecía del oráculo sigue amenazándolo.

EL SUSPENSO (SUSPENSE).- Retardar la solución de una acción o de un conflicto y sembrar la duda en los espectadores sobre como se resolverá el asunto y así incrementar la emoción y tensarla hasta el más alto grado de expectación, a veces hasta más allá de la humana resistencia. El suspense, como se le denomina en el lenguaje de la cinematografía, es un procedimiento muy utilizado en la poética teatral, sobre todo en los melodramas. Aplazamientos desesperantes, obstáculos imprevistos, nuevos problemas o aventuras que se interponen entre el personaje y la solución de su conflicto. Cuanto más grandes sean los riesgos y más críticos los peligros a los que se enfrente el héroe o la heroína, mayor será la satisfacción que experimente el público con la solución del conflicto. Los elementos sorpresivos pueden representar un gra recurso para crear el “suspense” en una obra de teatro.

Al ser tan utilizado este procedimiento teatral en melodramas y tramas policiacas, se le ha considerado como recurso para géneros menores, pero esto lo desmienten tragedias de máxima calidad literaria como son por ejemplo “Edipo Rey” de Sófocles y “Macbeth” de Shakespeare.

No solo la prefiguración textual puede proporcionar instrumentos dramatúrgicos en un montaje teatral. Los directores de escena y los dramaturgistas pueden aportar recursos prefigurativos con sus aportaciones al ritmo de la acción dramática, su particular sentido narrativo, su concepción de los espacios escénicos y su pulso inspirado para crear el juego ritual que permite llevar a los espectadores de un grado emocional a otro, como un torero lleva prendido a su muleta al noble toro de lidia. Sin permitir que pierda su atención y hasta conseguir el objetivo. Para los intérpretes también pueden resultar un material de incalculable valor, del que pueden obtener valiosos datos para la matización oral y corporal de los personajes. Y así podemos continuar con cualquier otro creador que participe en el montaje.

No quiero dejar de recordar que todas las consideraciones expuestas solo tienen un límite: Todas las aportaciones individuales deben ceñirse al proyecto de escenificación. Siempre coordinados por la dirección del espectáculo.

INVERSIÓN.- Si un montaje teatral es un vehículo de comunicación con el que se pretende mostrar un conflicto, en el que los personajes están implicados en una problemática a la que anhelan poner fin, cualquier acontecimiento que introduzca un cambio en la situación dramática de la trama, haciéndola retroceder, es una inversión dramática

La inversión puede ser temporal y volver otra vez al objetivo inicial a causa de otro acontecimiento o a la solución del problema, o irreversiblemente decisiva. Asimismo puede afectar a individuos independientes en la acción dramática o a grupos de personajes.

Las inversiones pueden encerrar elementos prefigurativos de ironía, suspense y “descubrimientos”.

DESCUBRIMIENTOS.- Al igual que una inversión, los descubrimientos pueden ser repentinos o introducirse paulatinamente durante el desarrollo de la acción o asimismo causar efectos transitorios o definitivos. El descubrimiento de las identidades de los hermanos Electra y Orestes, en la obra de Esquilo y también en la de Sófocles, cuando se encuentran ante la tumba de Agamenón, padre de ambos, propiciará la decisión de vengar su asesinato. El Edipo Rey de Sófocles nos muestra una sucesión de descubrimientos que encaminan al protagonista hacia el gran descubrimiento de su verdadera identidad y el origen de la peste que asola al reino.

PREFIGURACIÓN.- Este procedimiento puede proporcionar elementos de gran valor para ilustrar las características físicas, psíquicas o morales de los personajes y también estados emocionales individuales y alteraciones o acontecimientos decisivos en la historia que se representa. Ejemplos: en su obra “Espectros”, Ibsen presenta la entrada del personaje correspondiente al eclesiástico que entra guareciéndose de la lluvia que cae en la calle. Esa huida de la lluvia prefigura la personalidad evasiva del pastor durante la trama, porque éste se muestra escurridizo ante los conflictos en los que interviene y no se implicará en ninguno de los problemas que se suscitan en la obra. Esta sutileza difiere de otros toscos procedimientos prefigurativos que se muestran en otras obras suyas. Los sonidos y oscurecimientos del ambiente visual (diseño de iluminación), serán premonitorios de la borrasca física y emocional que se desencadenará en obras de Shakespeare como “El Rey Lear” y “La Tempestad”.

Una vez dominados estos conocimientos y realizado un proceso de análisis dramatúrgico exhaustivo del espectáculo a montar, los directores de escena estarán en disposición de iniciar el proceso de montaje, porque conocerán los materiales de que disponen y les ayudará a razonar con los otros creadores que intervienen en la empresa y hacerles comprender que saben lo que se les pide.

INTERPRETACIÓN IV.- (MÉTODOS PARA AUDA A LA INTERPRETACIÓN)

Partiendo de la certeza de que ningún método conocido tiene la virtud de ser eficaz para todos los intérpretes, menos aún para resolver la interpretación de un personaje, ni en el conjunto de su participación en la trama y ni tan siquiera en una escena de la misma. Solo podrá ser eficaz para una unidad motivacional porque el personaje desarrolla en ella una sola emoción con intensidad variable, pero que se basa en una sola motivación. Aún así, cada intérprete es receptivo a nos tipos de estímulos, pero puede ser refractario a otro que puedan incluso causarles algún tipo de trauma psicológico. Por tanto, solo cuando sea necesario, porque el actor o la actriz tengan un bloqueo emocional que dificulte el desarrollo emotivo de su interpretación, deberá recurrirse a metodologías para la búsqueda de motivaciones realizando prospecciones en vivencias personales, (bucear en la memoria emotiva). De tener que recurrir a ello habrá de cuidarse mucho el tipo de ejercicio y analizar la personalidad emotiva del intérprete. Las personas que ofrezcan un perfil emotivo muy sensible no deben considerarse aptas para realizar esos tipos de ejercicios. Tampoco los posibles beneficios justifican los riesgos.

Uno de los muchos obstáculos, para la efectividad de la aplicación de esas metodologías, es la abundante variación de las emociones que un personaje pueda experimentar durante el desarrollo de la trama y la rapidez de los cambios emocionales durante la acción dramática. Al ser imposible parar la representación cada vez que un personaje cambia sus sentimientos, habrá de trabajarse cada motivación con ejercicios por sepparado y buscar un sistema nemotécnico que permita construir muy rápidamente la emoción necesaria en cada momento.

A continuación voy a comenzar a exponer una serie de métodos que he experimentado durante mi vida como director de escena y como actor. También he procurado transmitirlos a mis alumnos de dirección escénica durante mi larga etapa docente.

MÉTODOS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN.-

Las tablas que irán apareciendo en este y en próximos capítulos llevas incluidas medidas de recuperación para posibles alteraciones emocionales y trabajos para fijar un código nemotécnico que facilite la construcción emocional durante la representación.

NOTA.- Los ejercicios de preparación y recuperación pueden ser siempre los mismos siempre para cada uno de los dos casos.

BÚSQUEDA DE MOTIVACIONES A TRAVÉS DE LA MEMORIA EMOCIONAL

EJERCICIO DE PREPARACIÓN:

1º).- Calentamiento. (Se consigue con cualquier ejercicio de calentamiento que logre la relajación muscular)

2º).- Introducir durante el calentamiento series de números del uno al diez y viceversa (para ir dejando la mente limpia por medio de la repetición numérica).

3º).- Buscar cada persona un lugar y postura cómoda.

4º).- Realizar un recorrido memorístico por el pasado más cercano. (desde la mañana de ese día) tratando de recordar cada momento y las sensaciones físicas y emotivas experimentadas.

5º).- Hacer que introduzcan palabras que les surjan y que las expresen con matización de la emoción que le inspire el recuerdo.

Cuando se aprecie conseguida la relajación mental y física se procederá a iniciar la siguiente fase.

EJERCIICIO DE RECUPERACIÓN

1º).- Hacer imaginar un lugar, existente o no, que pueda resultar placentero.

2º).- Hacer que fijen en la memoria los máximos detalles de lo que observen

3º).- Ir diciendo las palabras que vayan surgiéndoles, pero expresandolas con matizaciones emocionales.

4º).- Sugerir que imaginen un ser (siempre de carácter agradable)

5º).- Pedir que observen a ese ser detallada mente y que comiencen a imitar sus movimientos y expresiones.

6º).- Corregir y perfeccionar movimientos y gestos y tomar conciencia de los músculos que está utilizando para interpretar a ese benéfico ser.

7º).- Estudiar en profundidad los músculos que utiliza y el comportamiento de los mismos, fijándolos en la memoria.

8º).- Corta relajación por medio de los primeros ejercicios de calentamiento.

9º).- Reconstrucción rápida por medio del recuerdo del comportamiento muscular del ser que construyó anteriormente.

10).- Repetir varias veces los puntos octavo y noveno.

EJERCICIO DE BÚSQUEDA DE MOTIVACIÓN:

1º).- Volver a ocupar lugar y posición cómoda, volver a numerar de uno a diez y viceversa (para dejar la mente despejada).

2º).- Proponer sentimiento o emoción requerida por la unidad motivacional a trabajar.

3º).- Búsqueda en el recuerdo de un momento, persona u objeto que le produjera una reacción similar a la requerida. (No es preciso que los sucesos que la produjeron sean parecidos a los de la unidad emocional a trabajar).

4º).- Cuando encuentre la emoción o sentimiento requerido, analizar las sensaciones físicas que produce la evocación. A partir de aquí seguir los mismos pasos que en el ejercicio para recuperación.(Observación del comportamiento muscular, de forma exhaustiva, memorizar dicho comportamiento, poner en movimiento al intérprete matizando palabras que definan su ánimo, breve relajación numérica, recrear por medio del recuerdo muscular el sentimiento o emoción encontrado y volver a repetir estas secuencias hasta fijar la reconstrucción de forma mecanizada y rápida y así conseguir, siempre que el actor o la actriz tenga receptividad al método, ir construyendo los diversos estados de ánimo que el personaje requiere.

5º).- Ejercicios de relajación y toma de contacto con la realidad.

NOTA IMPORTANTE:

EL EJERCICIO DE RECUPERACIÓN SOLO SERÍÁ NECESARIO SI SE PRODUJERA, EN CUALQUIER MOMENTO DE LA PARTE DE BÚSQUEDA DE LA MOTIVACIÓN ALGUNA ALTERACIÓN EMOCIONAL; PERO PARA PREVENIR ES INDISPENSABLE PREPARARLO SIEMPRE.

6º).- Para recuperación hay que interrumpir el ejercicio con numeración del uno al diez y viceversa, tres respiraciones profundas.

7º).- Después de tres series de números y respiraciones profundas hay que reconducir al practicante hacia el ser benéfico creado en el ejercicio de recuperación y desarrollarlo con todas las pautas señaladas en ese ejercicio

8º).- Para salir sin traumas hay que volver a las series numéricas y a ejercicios de activación muscular y relajación.

NOTA FINAL: Mí recomendación es que cualquiera de los ejercicios, que vayan apareciendo en este blog, sean utilizados solo y exclusivamente cuando el actor o la actriz padezcan un bloqueo en su creatividad emocional. Si los intérpretes dan sus personajes,, de propia iniciativa, el empleo de métodos no tiene justificación y solo proporcionará una pérdida de tiempo y el riesgo de que se les equivoque.

Algunos directores, sobre todo los inexpertos, recurren a ellos para crear una especie de mística a su favor. A los intérpretes suele entusiasmarles, pero eso no sirve al Teatro. Solo es una terapia de grupo que juega a favor del “gurú”.

Fdº. Óscar Romero

PRÓXIMOS CAPÍTULOS

DRAMATURGIA VI (INICIACIÓN AL PLAN DE DIRECCIÓN)

METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN II

EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)

LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)

LAS ESCENAS

RESEÑA DE AUTO DE LA RESURRECCIÓN 28-03-09

COLEGIATA DE SANTA MARÍA
(ANTEQUERA)(28-03-09)

DÍA 28 DE MARZO
AUTO DEL SEPULCRO VACÍO
Autor: Ricardo Pereira: (Versión sobre textos de Autores Prelopistas)
Vestuario y caracterización: Roberto Zarzosa
Iluminación: Antonio Garza
Sección musical: Carlos Baquero
Atrezzo y escenarios: Laboratorio Fx
Dirección y dramaturgia: Ricardo Pereira

REPARTO
VIRGEN MARÍA……..MARÍA KOSTI
PEDRO………………...VALENTÍN PAREDES
JUAN…………………..JAIME ORDÓÑEZ
EL ÁNGEL…………….ALEJANDRO ALBARRACÍN
Mª MAGDALENA…….CLAUDIA MOLINA
Mª SALOMÉ…………..VIRGINIA SÁNCHEZ
Mª CLEOFÁS………….NATALIA DÍAZ
PONCIO PILATO……...MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ

RESURRECCIÓN Y EXALTACIÓN SACRAMENTAL

Como inicio de la Semana de Pasión y coincidiendo con las fechas de celebración del Día Mundial del Teatro se celebró en el bello recinto de la Colegiata de Santa María, templo antequerano hoy dedicado a acoger conciertos de música clásica y que ahora vuelve a albergar una Representación Sacra, como era habitual en la Edad Media y que a partir del Renacimiento fueron desalojadas de aquellos recintos, pero que en España sigue permaneciendo aún una extraordinaria, como lo es “El Misterio de Eche”, en la Basílica de Santa María de esa ciudad alicantina. El Auto trata el misterio de la resurrección del Mesías y de como las tres Marías encontraron vacío el sepulcro cuando volvieron para ungir el cuerpo de Jesús. Siguen otros episodios de aquellos momentos de desconcierto entre los apóstoles Juan y Pedro, la vibrante reacción de María, Madre de Jesús, o la auto justificación de Poncio Pilato por su prevaricación en la sentencia condenatoria. La puesta en escena resulta espectacular por el recinto, el magnífico vestuario y la poderosa iluminación. El reparto cuenta con las excelentes interpretaciones de todo el elenco, con la vibrante creación que de la Virgen María logra la veterana María Kosti, con su voz que suena impresionante en aquel recinto, así como la de Natalia Díaz en María Cleofás, María Magdalena interpretada por Claudia Molina, descendiente del cantaor malagueño y en un bien matizado San Juan, el también malagueño Jaime Ordóñez. Completan el reparto Miguel Ángel Martín, sobrio en el personaje de Pilato, así como Virginia Sánchez y Valentín Paredes en María Salomé y el apóstol Pedro. La difícil métrica de los versos se sortea casi siempre con soltura y con buena matización.

Fdº. Óscar Romero

reflexiones. CAPÍITULO VI

REFLEXIONES
CAPÍTULO VI
(31.03-09)
En los capítulos anteriores hemos ido tratando los conocimientos básicos imprescindibles para hacer un análisis del material dramatúrgico del que disponemos para comenzar a elaborar el proyecto de montaje teatral. Este material analizado servirá a los dramaturgistas para realizar sus trabajos de acercamiento del texto al punto de vista, desde la época actual, sobre las temáticas tratadas y también la dramaturga de la puesta en escena, es decir, la visión creativa del artista para situar la acción en una época determinada, que puede ser distinta a la del original. A los directores de escena para realizar sus proyectos de escenificación y a los intérpretes les servirá el proyecto de escenificación para construir sus personajes. El trabajo de los dramaturgistas dará como resultado una “adaptación” si las variaciones solo afectan a la situación de la época y a la potenciación de unas temáticas sobre otras o al ambiente social en el que viven los personajes. Si el trabajo ha modificado la estructura de la trama, orden de las escenas, el lenguaje literario o los caracteres de los personajes, estariamos hablando ya de una nueva versión, aunque la historia sea la misma.
Antes de proseguir, tengo que hacer constar que lo tratado hasta ahora se limita a los conocimientos teóricos básicos, para entendernos cuando en próximos capítulos tratemos en profundidad las técnicas de dirección escénica, de ambientación visible y audible y de construcción de los personajes para los intérpretes.
A continuación expondré la parte de dramaturgia referente a los estilos llamados “Teatralista” o “Irrealista”.

DRAMATURGIA IV. (IRREALISMO O TEATRALISMO).-

Los estilos teatrales irrealistas o teatralitas tienen como objetivo representar las experiencias bajo una forma abstracta o imaginativa. El escenario debe emplearse como un espacio de ficción, es decir, un lugar en el que, de común acuerdo con los espectadores, se admiten, para el desarrollo de la trama, “prefiguraciones” y elementos semióticos. Las obras de Maeterlinck y el teatro “Nö” japonés, emplean la asociación de símbolos para crear significados concretos y códigos de comunicación predeterminados que forman un lenguaje propio y convenido con los espectadores.
Surrealismo.- Como la corriente estilística del mismo nombre en la pintura, presenta una combinación de elementos de apariencia natural o. por lo menos, reconocibles empíricamente, con símbolos subjetivos y frecuentemente distorsionados. Como ejemplo, en pintura, los “Relojes Fundidos” de Salvador Dalí y en teatro el personaje atado a una cuerda del “Esperando a Godot” de Samuel Beckett, la mujer que se hunde en las arenas del desierto de su vida, en “Días felices” del mismo autor, o los amantes adúlteros perseguidos en la magia del bosque, para vengar la honra del marido ultrajado en “Bodas de sangre” de Federico García Lorca. Allí se mezclan personajes reales, como los leñadores y el personaje de la Luna que vigila y toma partido por uno de los implicados en la “pesadilla”.
Expresionismo.- Los personajes de los dramas expresionistas son, más que individuos construidos con rasgos generales y específicos agrandados y perfiles grotescos y simpáticos. Las obras escritas en este estilo manifiestan mensajes acerca de los humanos, pero con caracteres generales. Se pintan rasgos poco específicos de unas personalidades concretas. Los intérpretes despersonalizan sus roles mediante el uso de máscaras o del maquillaje. El movimiento de los personajes se construye con cierta mecanización y el paisaje se deforma con la intención de sugerir como esos personajes ven el mundo que les rodea.
Esperpento.- Gran parte de las geniales obras de Valle-Inclán están escritas en este estilo, aunque la gran innovación que introduce Valle en la literatura dramática universal es la deformación de la realidad, como si esta se reflejara en los espejos cóncavos del Callejón del Gato en Madrid. A las obras de este estilo se las denomina “Esperpentos”.
Constructivismo.- Se llama así porque el esqueleto estructural de los decorados se muestra a la mirada del público, con el objetivo de que produzca la misma sensación que el contemplar los huesos de un cadáver. La estética estilística debe conjugarse con la utilización de procedimientos y símbolos para la puesta en escena y el resultado semiótico e intencional debe lograr este objetivo.

INTERPRETACIÓN III

REFLEXIONES SOBRE LA INTERPRETACIÓN EN LOS ESTILOS TEATRALISTAS.-

La teatralidad admite, en la mayor parte de los casos, actuaciones artificiosas y a veces incluso exageradas composiciones que pueden rayar en la caricatura, más o menos marcada, del personaje y la descomposición de la figura, los gestos e incluso la voz. Pero en el caso de tener que caracterizar la voz hay que ir con gran cuidado con la impostación y la modulación de los sonidos emitidos que, en todos los casos, deben sonar armónicos y matizados para evitar las estridencias continuadas y la monocordia en los tonos. Una expresión oral plana y sin matices genera, indefectiblemente, monotonía y desinterés y sueño en los espectadores. Por muy genial que sea el hallazgo en la caracterización vocal. También es imprescindible que los diálogos estén armonizados entre los personajes y que no existan disonancias tonales que no sean las requeridas por las reacciones emocionales que los personajes experimentan, en cada momento de la acción dramática. De nada servirá el mejor de los matices de un intérprete si no es correspondido en intensidad y significado por los del “partenaire”. El Teatro es un trabajo de creación colectiva y nadie triunfa si no está bien equilibrada la actuación del conjunto.
Aunque el irrealismo o teatralismo requiere un tratamiento con pautas generales para la construcción de los personajes, existe un amplísimo abanico de peculiaridades a tener en cuenta a la hora de afrontar el trabajo de creación y escoger la metodología más adecuada para conseguir el propósito con la mayor eficacia y garantía de éxito. Partiendo de la base general de que el teatro es ficción y que no es la vida misma, sino “ficción de vida” y que por ello, como cualquier otra actividad artística, requiere y admite la aportación del genio creador humano y la interpretación personal en cada aportación individual al conjunto. Esto sin olvidar, como ya he tratado en los primeros capítulos, que las parcelas individuales de cada intérprete, escenógrafos, iluminadores, figurinistas, músicos, etc… , deben coordinarse por la dirección del montaje, siguiendo las pautas fijadas en los propósitos de escenificación que, a su vez, han surgido del análisis dramatúrgico del material teatral creado por el autor y la realización de la puesta al día o adaptación dramatúrgica.
El estilo, junto al género y también la escuela teatral que sigue el desarrollo de la trama, van a marcar tanto la estética de lo visible y audible como la interpretación de cada personaje y las tensiones anímicas que estos viven en cada unidad emocional en la que se vea implicado.
En el teatralismo podemos encontrar también múltiples variantes de tipologías en los personajes. Desde las muy cercanas al comportamiento humano natural, con independencia del género o estilo teatral en en que se encuadre, hasta el personaje más lejano en su apariencia a hombres y mujeres e incluso a animales en las fabulaciones; pero siempre se representarán vicios y virtudes humanas con problemáticas inherentes a la humanidad.
Lo que si hay que tener muy claro siempre es que, por muy parecidos que sean los personajes y sus problemas y vivencias a los nuestros, no debemos confundirlo con el estilo realista, ya que los objetivos y formas de comunicación y los efectos a producir a los espectadores so diferentes. En el teatralismo lo fundamental es la historia y las vivencias de los personajes, así como las temáticas tratadas en tragedias y dramas, en las comedias, farsas, sainetes, esperpentos y parodias, son los defectos, vicios individuales o colectivos, o la visión caricaturesca, más o menos acentuada, transmitida, de forma cómplice con el público, por unos intérpretes parapetados tras las máscaras o maquillajes de laa caracterización externa de los personajes.
La imaginación, la visión analítica del personaje en el mundo en que se mueve y el sentido crítico y talento artístico, son bazas técnicas a utilizar, partiendo de la observación física de tipologías parecidas, siguiendo con la mayor o menor deformación en la caracterización externa y aportándole, después, los elementos de creación personal que den riqueza a la interpretación. A esto se debe añadir el trabajo de caracterización de la voz y los matices adecuados para expresar emociones y conseguir los efectos necesarios que hagan eficaz y brillante su trabajo. En el caso de géneros de comedia y subgéneros adyacentes, donde los sentimientos y emociones de los personajes son elementos de caracterización interna (emocional) y no vehículo de transmisión emotiva, se hace innecesaria la utilización de metodologías para ayudar a los intérpretes a recrear las emociones. Para la tragedia y el drama y todas sus variantes, se pueden utilizar, siempre que sea necesaria la ayuda a los intérpretes para recrear una determinada emoción o sentimiento. La experiencia me ha mostrado que ningún método de los conocidos es panacea que sirva para construir anímicamente un personaje en su totalidad, porque el carácter cambiante del gráfico emocional de los personajes, a través de la trama, hace inviable la construcción total de la caracterización interna. Puede servir de ayuda, a los directores, la utilización de metodologías para conseguir una mística de grupo, porque pueden predisponer a la colaboración en el montaje.
En el caso de la interpretación de personajes de “estilo realista”, en los que hay que interpretar a personajes y situaciones con la máxima apariencia de realidad, recreando emociones y sentimientos que deben transmitirse a los espectadores con la mayor sinceridad, con objetivo de implicarlo en la trama emocionalmente, se debe huir de cualquier tipo de truco de interpretación efectista, porque el objetivo es presentar historias y comportamientos humanos, para crear la sensación de que el espectáculo teatral es una especie de espejo en el que el público ve reflejada la vida como la conoce a su alrededor o por sus propias experiencias. La catarsis se produce por la identificación con vivencias que no les son ajenas.
Para este tipo de trabajos los directores teatrales deben desechar artificios en la puesta en escena y vigilar la pureza del realismo de las interpretaciones. Esto no quiere decir que deba excluirse la utilización de procedimientos teatrales como los descubrimientos, las inversiones, el “suspense” (suspenso), las prefiguraciones o los elementos simbólicos que puedan servir para subrayar intenciones, situaciones anímicas de los personajes o discretos mensajes subliminales que pueden elevar a la categoría de arte el producto y alejarlo de la copia fotográfica de la realidad (verismo).
Reconociendo las limitaciones expresivas que ocasiona el rechazo de elementos y trucos teatralistas, que propician la potenciación de tensiones y emociones, el trabajo de la dirección escénica debe enfocarse en la estética realista de la composición plástica (estática y dinámica) y en el equilibrio de los gráficos tensionales y emocionales de las relaciones entre los personajes. Deben dosificarse las relaciones vitales conflictivas que viven los personajes y mantener firmemente la pulsión dramática con el objetivo de que no decaiga la acción y la atención del público se mantenga.
Especialmente difícil es la dirección escénica de las obras de estilo impresionista, como las escritas por Antón Chejov, ya que los personajes no viven grandes tensiones ni pasiones y sus existencias solo experimentan leves acontecimientos en su monótono vivir. Esto obliga a ir creando leves tensiones, a la manera de pequeñas pinceladas como en las pinturas del mismo estilo, para evitar el tedio que produce un gráfico tensional plano y unas matizaciones monocordes. El objetivo debe ser que el protagonista sea el tedio que viven los personajes por sus carencias vitales y el aislamiento a causa de las grandes distancias en su hábitat y la monotonía en sus vidas. La dirección escénica debe evitar que se genere el tedio en los espectadores.
El naturalismo, del que podemos tomar como guía obras de la estructura dramatúrgica de “Los bajos fondos” de Máximo Gorki, en las que el único nexo de unión entre los distintos pequeños dramas individuales de los personajes es el ambiente en el que desarrollan sus existencias y condiciona sus vidas. Ese ambiente es el verdadero protagonista y las diferencias con el modelo impresionista son las dimensiones de las historias, porque en las obras de Chejov se reflejan las vivencias en común de los personajes y en el modelo de Gorki son pequeños monodramas con el único rasgo común del ambiente social en el que viven. Paradójicamente, las obras de Chejov retratan el pesimismo de la burguesía anterior a la revolución rusa de 1.917 y la obra de Gorki, que pinta el ámbito social de los desheredados, muestra un hilo de esperanza hacia el futuro.
Los procedimientos de trabajos de directores e intérpretes serán los mismos que pueden emplearse en ambos estilos, cada uno de ellos en sus respectivos ámbitos creativos.
También servirán para el realismo creado por Ibsen en “Casa de muñecas”; pero siempre teniendo presente que obras de estilo realista no fueron escritas hasta mediados del siglo XIX y que por muy reales que puedan parecer los personajes y vivencias de estos en comedias de todas las épocas, ni tragedias ni dramas grecolatinos, así como del teatro isabelino inglés, del neoclasicismo, de nuestro brillante teatro del Siglo de Oro y tampoco el teatro del Romanticismo, el del Renacimiento o el sacro de la Edad Media.
El teatro realista, en todas las variantes estilísticas que hemos reseñado en los puntos anteriores, si podría servirse de algunos métodos y procedimientos de ayuda a los intérpretes, para conseguir la caracterización corporal y emocional de los personajes. Siempre teniendo en cuenta que el espectro que puede cubrir cada ayuda metodológica está siempre limitado por la duración de la “unidad motivacional” en la que el personaje mantiene una misma emoción, aunque los valores tensionales vayan cambiando sus intensidades a consecuencia de los acontecimientos físicos o metafísicos que se vayan produciendo. Habrá de probar las metodologías para asegurarse un procedimiento de fijación nemotécnica pue permita reproducir cada emotividad en el momento preciso.
Aún así, no todos los intérpretes son receptivos a cualquier metodología y habrá de probarse hasta dar con la más adecuada a la sicología de cada actor o actriz. Tampoco es recomendable utilizarlas si los intérpretes dan, de entrada, con sus personajes.
Para intérpretes de temperamento fogoso (latinos), Quizás lo más conveniente es pulir los excesos de expresividad corporal y emotiva y para ello es conveniente seguir las recomendaciones de Artaud y hacer ejercicios de supresión de gestos, matices y tonos innecesarios, para así limpiar la interpretación de elementos superfluos y clarificar significados.

En el próximo capítulo continuará “Dramaturgia V” . En el trataremos sobre los “procedimientos teatrales” y sus utilidades para la dirección de escena e “Interpretación IV” con la continuación sobre “técnicas de interpretación IV” y “metodologías I”

Fdº. Óscar Romero
PRÓXIMOS CAPÍTULOS

DRAMATURGIA V
INTERPRETACIÓN IV
METODOLOGÍAS PARA AYUDA A LA INTERPRETACIÓN
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓ GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS