REFLEXIONES
CAPÍTULO XI (19-06-09)
MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN V.- (ACERCAMIENTO AL PERSONAJE POR MEDIO DE IMROVISACIONES).-
Otro método de acercamiento a la construcción de un personaje puede partir de la utilización de improvisaciones cuyas pautas deben ser proporcionadas por un análisis exhaustivo de la sicología y carácter emotivo del personaje, el ambiente social donde se desarrolla la acción y el carácter emotivo y tensional de las situaciones que tiene que vivir el personaje a lo largo de la acción dramática.
Las improvisaciones, basadas en los distintos conflictos que el personaje tiene que experimentar en el montaje escénico y las distintas reacciones y comportamientos, que serán los que transmitan al público la dimensión dramatúrgica y la función que debe cumplir en la historia dramatizada.
1º).- El primer paso es realizar un esquema de la partitura de vivencias en las distintas unidades motivacionales en las que el personaje tiene que intervenir y que son básicos para mostrar su dimensión dramática.
2º).- El siguiente paso será crear una pauta para la improvisación de una unidad dramática con similar argumento, pero en la que los intérpretes deberán improvisar diálogos y movimientos, así como la caracterización anatómica y gestual.
3º).- Deberá repetirse la improvisación de cada pauta hasta que se considere haber conseguido el acercamiento al personaje, tanto física como emocionalmente.
4º).- En cada repetición, de cada pauta, se irán incorporando matices nuevos en la construcción y se comprobará después que mejoran la interpretación. El autoanálisis debe incluir observaciones de las emociones y sentimientos experimentados por el intérprete al vivir de forma improvisada las experiencias del personaje.
5º).- Una vez asimilados los comportamientos físicos y emocionales del personaje, en cada pauta, habrá que recurrir a un método de fijación eficaz para memorizarlo y para que ofrezca una fórmula rápida que permita su recreación de forma casi instantánea en los diversos momentos del desarrollo de la acción dramática. La observación del comportamiento muscular, su memorización y correcciones oportunas, como ya hemos tratado con otros métodos, permitirán su utilización durante el desarrollo de la representación.
Cualquier método de los aquí desarrollados puede aportar ayuda para el diseño y construcción de personajes teatrales. La mayor o menor funcionalidad de cada uno de ellos dependerá de las características emocionales y receptivas del actor o actriz; pero tan solo hay que recurrir a ellos cuando tengan dificultades para lograrlo. Solo hay un método imprescindible y previo para interpretar eficazmente cualquier personaje: Hacer un estudio muy profundo del personaje y su cometido en la obra, estudiarlo hasta su dominio total y ensayar suficientemente. La interpretación más o menos genial dependerá de las cualidades interpretativas de cada actriz y actor y de la integración interpretativa con el resto de los personajes, en cada escena. Su intuición y preparación actoral y cultural serán los instrumentos más valiosos para el desarrollo de su actividad artística.
En capítulo XII que saldrá a primeros de Julio, seguiremos avanzando en lenguajes escénicos para Dirección profundizando en la construcción de personajes para Interpretación.
Fdº. Óscar Romero
PRÓXIMOS CAPÍTULOS
MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN VI (AYUDA A LOS INTÉRPRETES)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA IV (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-
EL PERSONAJE EN EL CONJUNTO DEL ESPECTÁCULO (Depara el desarrollo de su actividad en el ESPECTÁCULO)
LA CARACTERIZACIÓN GENERAL (Interna y externa)
LAS ESCENAS
Ambientaciones audibles y visibles
Teatro circular, de participación y grecolatino
martes, 23 de junio de 2009
martes, 16 de junio de 2009
REFLEXIONES CAPÍTULO X
REFLEXIONES
CAPÍTULO X (DÍA 15-06-09)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA III (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-
Continuando con los lenguajes y escrituras teatrales de los que pueden servirse los profesionales de la Dirección Escénica, vamos a tratar a continuación la utilidad del lenguaje de las posiciones estáticas de los personajes, para comunicar su valor dramatúrgico en cada instante de la acción dramática, teniendo presente que el significado de ese momento, seguido por la composición del siguiente significado, generará la dinámica de la acción dramática y los ritmos de sus gráficos tensionales y emocionales.
POSICIONES ESTÁTICAS Y SUS VALORES A EFECTOS DE COMUNICACIÓN TEATRAL.-
A efectos de ofrecer distintos valores de comunicación de los personajes con los espectadores, además del lugar que este ocupe en el escenario (lugares más fríos o más cálidos, situación en el escenario de los personajes como vimos en el capítulo anterior), la mayor o menor abertura que este ofrezca, en un escenario, a la italiana, la posición facilitará o disimulará, ante el público, la cualidad y calidad de sus emociones y sentimientos y el impacto que sobre él mismo producen las palabras y acciones de los demás. Es otro lenguaje escénico, que junto al de las situaciones y a los desplazamientos (movimiento escénico) y otros como la creación de focos de atención y los de la luz y el color, como trataremos más adelante, serán instrumentos básicos para la Dirección Escénica, a la hora de realizar las partituras de composición plástica y coreografía del movimiento escénico.
Las partituras de composición y coreografías del movimiento escénico estarán inspiradas por la visión creativa personal de directores y directoras sobre los acontecimientos, sentimientos y emociones que los personajes viven durante el desarrollo de la acción dramática, bien causadas por las relaciones entre los personajes presentes o por informaciones de acontecimientos producidos fuera de la escena, en tiempos pasados o presentes o por fuerzas ajenas a la trama.
POSICIONES.-
ABIERTA.- El personaje se sitúa cara al público y ofrece abiertamente toda la fuerza expresiva de sus sentimientos y emociones. Conveniente cuando detenta el protagonismo de la acción y es sumamente importante lo que dice y lo que siente. (Monólogos, discursos, arengas o descubrimientos. En esa posición ejerce una actitud dominante o de poder).
TRES CUARTOS.- De la posición abierta pasa a girar n cuarto de flanco hacia su derecha sii está a la derecha de las situaciones de sus interlocutores o un cuarto a la izquierda si la situación del o los que le escuchan está en esa dirección. La posición “Tres Cuartos” ofrece al espectador tres cuartas partes de su frontal y una óptima posibilidad de comunicación expresiva al público y también para establecer diálogo con sus interlocutores en la acción dramática situados a su derecha o izquierda, respectivamente, que estén situados a la misma altura del escenario, con respecto a la embocadura. (Además de posiciones de diálogo directo entre personajes sin que los espectadores pierdan capacidad de captación de emociones o sentimientos, confiere un tono de coloquio más o menos conflictivo, pero no de enfrentamiento).
PERFIL.- Los intérpretes se sitúan de frente hacia el lateral derecho o izquierdo y de completo perfil al público. La comunicación del personaje con el público se debilita, pero gana en intensidad la sensación de enfrentamiento y violencia entre los personajes implicados en la acción. (Enfrentamientos verbales y posibles agresiones físicas o luchas se potencian con posiciones de perfil).
UN CUARTO.- A la inversa de la posición “Tres Cuartos”, El personaje se coloca dando tres cuartos de flanco hacia el fondo (Foro) del escenario y “Un Cuarto” hacia la derecha o la izquierda del público. Ofrece escasas posibilidades para comunicar emociones o sentimientos. (Se utiliza para que un personaje muestre no estar de acuerdo con las acciones o tesis de los demás miembros de la escena, mostrar disconformidad, necesidad de reflexionar una respuesta y sobre todo para ocultar al público una acción que causará su efecto dramático posteriormente y de esta forma se justificará, en su momento, ante los espectadores algo que en su momento pasó en la escena y no era conveniente explicitarlo entonces, para no quemar el efecto de suspense en las otras siguientes acciones.
CERRADA.- Durante el tiempo que un personaje permanece de espaldas al público se anulan las posibilidades de comunicación expresiva y emocional con los espectadores. Ocupe el lugar que sea del escenario, la posición cerrada no tiene valor comunicativo personalizado en una composición plástica estática, ni en la dinámica del diseño del movimiento escénico. Cualquier personaje u objeto colocado en esa posición solo puede justificar la necesidad de ocultar emociones, acciones o significados simbólicos de objetos encubiertos, con el único objetivo de adornar, ambientar u ocultar cualquier elemento cuyo juego dramatúrgico se producirá con posterioridad.
La posición “cerrada” es útil para expresar que un personaje muestra su disconformidad anímica con el desarrollo del conflicto, para ocultar las emociones y sentimientos que el personaje está experimentando en ese momento o para no dar pistas de cual va a ser su reacción cuando vuelva a implicarse en la acción con los demás personajes. Por todo ello su duración debe ser la imprescindible y su situación en el espacio escénico no debe “tapar” a ningún otro personaje de la escena.
COMPOSICIÓN DE PARTITURAS DE MOVIMIENTO ESCÉNICO, TÉCNICAS Y OBJETIVOS:
Partiendo de la base ya mencionada en capítulos anteriores, sobre los lenguajes y escrituras de que dispone una dirección escénica, para imprimir y aportar su propia visión creativa y analítica sobre la historia dramatizada que está montando para exponerla al público. El diseño y realización del movimiento puede servirle para exponer, de forma subliminal, realidades y contradicciones que viven los personaje, sus verdaderos sentimientos y pasiones y, sobre todo, para mostrar las diferencias conceptuales que haya entre las palabras que dicen y la realidad de lo que verdaderamente sienten y ocurre entre los personajes. Más que las posibles potenciaciones que puedan aportar aparatos escenográficos, ambientaciones de espacios audibles y visibles o los colores de las luces y el vestuario, son los alejamientos y acercamientos físicos, los ritmos tensionales del movimiento y las ocupaciones situacionales de los personajes en el escenario. Se puede narrar, con esas técnicas, otra historia paralela que apoye las tesis de las palabras y comportamientos o una contra historia que resalte las contradicciones entre lo que se dice y los hechos.
TIPOS DE DESPLAZAMIENTOS Y SUS EFECTOS ESTÉTICOS Y DRAMATÚGICOS.-
Los desplazamientos de los personajes de un acción dramática deben corresponderse con necesidades de acercamientos o alejamiento a o de personajes y objetos que cumplan una necesidad narrativa dentro de la trama. Hay que buscar un equilibrio entre una partitura de desplazamientos muy densa, que puede emborronar la escritura teatral y sus significados dramatúrgicos y otra de escasos movimientos que puede crear sensación de lentitud narrativa y se pierdan posibilidades expresivas que ilustren la narrativa teatral.
DESPLAZAMIENTOS EN CURVA.- Este tipo de desplazamientos para acercar o alejar a un personaje de o hacia otro o a un objeto presente en la escena, debe corresponderse con una finalidad concreta y corresponderse, en su cualidad dinámica y espacial, con el tipo de relación sentimental y emocional existente en ese momento entre los personajes y hacia el lugar del espacio escénico que su protagonismo relativo, en ese momento.
Si el desplazamiento se produce en un clima distendido, emocional, intelectual o afectivo, el desplazamiento debe realizarse trazando una suave curva hacia el lugar de destino. Si ese lugar se encuentra situado en una posición más arriba (cercana al foro), la curva describirá un seno cóncavo, visto desde el lugar del público. Si el desplazamiento es hacia más abajo (cercano a la embocadura), la curva ofrecerá un seno convexo.
El desplazamiento en curva facilita una posición de llegada idónea para seguir el diálogo con los interlocutores o realizar la acción necesaria y objeto del desplazamiento. En el punto de destino nunca deberá tapar total o parcialmente a ningún otro personaje. Si se dirige a algún lugar en el que se encuentre un objeto con el que tenga que realizar alguna acción concreta que deba mostrarse en ese momento, quedará en una posición suficientemente abierta, para que la acción quede limpia. Si la acción debe pasar desapercibida en ese momento escénico, la curva debe trazarse en sentido contrario a los descritos en párrafos anteriores, con el objeto de quedar en posición cerrada y tapando el objeto a manipular.
DESPLAZAMIENTOS EN DOBLE CURVA.- Para desplazamientos de embocadura a foro o viceversa, dentro de un mismo lateral (izquierdo, derecho o en el centro), es muy útil trazar una doble curva, corta y cerrada la primera y más abierta la segunda, al objeto de evitar con la primera un mayor tiempo de cerramiento comunicativo con el público y una mayor apertura en la segunda. Si el desplazamiento se efectúa en el lateral izquierdo el seno de la primera curva deberá ser cóncavo visto desde la izquierda y convexo el seno y más amplia la segunda curva.
Si se realiza en el lateral derecho, los valores serán a la inversa y en la zona central se aplicará lo mismo, pero trazando una línea perpendicular que divida el escenario en solo dos zonas (izquierda y derecha), con la misma dinámica ya descrita para aplicar a ambos lados. También estas técnicas tienen la finalidad de aprovechar al máximo los valores expresivos de los intérpretes y de comunicación con el público. Si se quiere atenuar el valor dramatúrgico del momento u oculta la intensidad emocional, se puede jugar a la inversa con las técnicas descritas.
DESPLAZAMIENTOS EN LINEA RECTA.- Los desplazamientos en línea recta, se deben utilizar para acciones con mucha determinación y firmeza por parte de los personajes o para enfrentamientos dialécticos e incluso físicos entre ellos. Los encuentros se producirán con los dos personajes en posición de “perfil”, porque en esas situaciones ambos personajes tienen el mismo valor protagonista y la misma fuerza dramática.
En el próximo capítulo seguiré con este amplio campo de la composición escénica, lenguaje muy importante para los directores de escena, tanto como el sabio manejo del buril para los escultores o los valores cromáticos de la paleta de un pintor.
El día 20-06-09 se ampliará este blog con INTERPRETACIÓN.- MÉTODOS V (Acercamiento al personaje por medio de la improvisación).
Fdº. Óscar Romero
CAPÍTULO X (DÍA 15-06-09)
DIRECCIÓN ESCÉNIICA III (COMPOSICIÓN ESCÉNICA Y SUS VALORES EXPRESIVOS).-
Continuando con los lenguajes y escrituras teatrales de los que pueden servirse los profesionales de la Dirección Escénica, vamos a tratar a continuación la utilidad del lenguaje de las posiciones estáticas de los personajes, para comunicar su valor dramatúrgico en cada instante de la acción dramática, teniendo presente que el significado de ese momento, seguido por la composición del siguiente significado, generará la dinámica de la acción dramática y los ritmos de sus gráficos tensionales y emocionales.
POSICIONES ESTÁTICAS Y SUS VALORES A EFECTOS DE COMUNICACIÓN TEATRAL.-
A efectos de ofrecer distintos valores de comunicación de los personajes con los espectadores, además del lugar que este ocupe en el escenario (lugares más fríos o más cálidos, situación en el escenario de los personajes como vimos en el capítulo anterior), la mayor o menor abertura que este ofrezca, en un escenario, a la italiana, la posición facilitará o disimulará, ante el público, la cualidad y calidad de sus emociones y sentimientos y el impacto que sobre él mismo producen las palabras y acciones de los demás. Es otro lenguaje escénico, que junto al de las situaciones y a los desplazamientos (movimiento escénico) y otros como la creación de focos de atención y los de la luz y el color, como trataremos más adelante, serán instrumentos básicos para la Dirección Escénica, a la hora de realizar las partituras de composición plástica y coreografía del movimiento escénico.
Las partituras de composición y coreografías del movimiento escénico estarán inspiradas por la visión creativa personal de directores y directoras sobre los acontecimientos, sentimientos y emociones que los personajes viven durante el desarrollo de la acción dramática, bien causadas por las relaciones entre los personajes presentes o por informaciones de acontecimientos producidos fuera de la escena, en tiempos pasados o presentes o por fuerzas ajenas a la trama.
POSICIONES.-
ABIERTA.- El personaje se sitúa cara al público y ofrece abiertamente toda la fuerza expresiva de sus sentimientos y emociones. Conveniente cuando detenta el protagonismo de la acción y es sumamente importante lo que dice y lo que siente. (Monólogos, discursos, arengas o descubrimientos. En esa posición ejerce una actitud dominante o de poder).
TRES CUARTOS.- De la posición abierta pasa a girar n cuarto de flanco hacia su derecha sii está a la derecha de las situaciones de sus interlocutores o un cuarto a la izquierda si la situación del o los que le escuchan está en esa dirección. La posición “Tres Cuartos” ofrece al espectador tres cuartas partes de su frontal y una óptima posibilidad de comunicación expresiva al público y también para establecer diálogo con sus interlocutores en la acción dramática situados a su derecha o izquierda, respectivamente, que estén situados a la misma altura del escenario, con respecto a la embocadura. (Además de posiciones de diálogo directo entre personajes sin que los espectadores pierdan capacidad de captación de emociones o sentimientos, confiere un tono de coloquio más o menos conflictivo, pero no de enfrentamiento).
PERFIL.- Los intérpretes se sitúan de frente hacia el lateral derecho o izquierdo y de completo perfil al público. La comunicación del personaje con el público se debilita, pero gana en intensidad la sensación de enfrentamiento y violencia entre los personajes implicados en la acción. (Enfrentamientos verbales y posibles agresiones físicas o luchas se potencian con posiciones de perfil).
UN CUARTO.- A la inversa de la posición “Tres Cuartos”, El personaje se coloca dando tres cuartos de flanco hacia el fondo (Foro) del escenario y “Un Cuarto” hacia la derecha o la izquierda del público. Ofrece escasas posibilidades para comunicar emociones o sentimientos. (Se utiliza para que un personaje muestre no estar de acuerdo con las acciones o tesis de los demás miembros de la escena, mostrar disconformidad, necesidad de reflexionar una respuesta y sobre todo para ocultar al público una acción que causará su efecto dramático posteriormente y de esta forma se justificará, en su momento, ante los espectadores algo que en su momento pasó en la escena y no era conveniente explicitarlo entonces, para no quemar el efecto de suspense en las otras siguientes acciones.
CERRADA.- Durante el tiempo que un personaje permanece de espaldas al público se anulan las posibilidades de comunicación expresiva y emocional con los espectadores. Ocupe el lugar que sea del escenario, la posición cerrada no tiene valor comunicativo personalizado en una composición plástica estática, ni en la dinámica del diseño del movimiento escénico. Cualquier personaje u objeto colocado en esa posición solo puede justificar la necesidad de ocultar emociones, acciones o significados simbólicos de objetos encubiertos, con el único objetivo de adornar, ambientar u ocultar cualquier elemento cuyo juego dramatúrgico se producirá con posterioridad.
La posición “cerrada” es útil para expresar que un personaje muestra su disconformidad anímica con el desarrollo del conflicto, para ocultar las emociones y sentimientos que el personaje está experimentando en ese momento o para no dar pistas de cual va a ser su reacción cuando vuelva a implicarse en la acción con los demás personajes. Por todo ello su duración debe ser la imprescindible y su situación en el espacio escénico no debe “tapar” a ningún otro personaje de la escena.
COMPOSICIÓN DE PARTITURAS DE MOVIMIENTO ESCÉNICO, TÉCNICAS Y OBJETIVOS:
Partiendo de la base ya mencionada en capítulos anteriores, sobre los lenguajes y escrituras de que dispone una dirección escénica, para imprimir y aportar su propia visión creativa y analítica sobre la historia dramatizada que está montando para exponerla al público. El diseño y realización del movimiento puede servirle para exponer, de forma subliminal, realidades y contradicciones que viven los personaje, sus verdaderos sentimientos y pasiones y, sobre todo, para mostrar las diferencias conceptuales que haya entre las palabras que dicen y la realidad de lo que verdaderamente sienten y ocurre entre los personajes. Más que las posibles potenciaciones que puedan aportar aparatos escenográficos, ambientaciones de espacios audibles y visibles o los colores de las luces y el vestuario, son los alejamientos y acercamientos físicos, los ritmos tensionales del movimiento y las ocupaciones situacionales de los personajes en el escenario. Se puede narrar, con esas técnicas, otra historia paralela que apoye las tesis de las palabras y comportamientos o una contra historia que resalte las contradicciones entre lo que se dice y los hechos.
TIPOS DE DESPLAZAMIENTOS Y SUS EFECTOS ESTÉTICOS Y DRAMATÚGICOS.-
Los desplazamientos de los personajes de un acción dramática deben corresponderse con necesidades de acercamientos o alejamiento a o de personajes y objetos que cumplan una necesidad narrativa dentro de la trama. Hay que buscar un equilibrio entre una partitura de desplazamientos muy densa, que puede emborronar la escritura teatral y sus significados dramatúrgicos y otra de escasos movimientos que puede crear sensación de lentitud narrativa y se pierdan posibilidades expresivas que ilustren la narrativa teatral.
DESPLAZAMIENTOS EN CURVA.- Este tipo de desplazamientos para acercar o alejar a un personaje de o hacia otro o a un objeto presente en la escena, debe corresponderse con una finalidad concreta y corresponderse, en su cualidad dinámica y espacial, con el tipo de relación sentimental y emocional existente en ese momento entre los personajes y hacia el lugar del espacio escénico que su protagonismo relativo, en ese momento.
Si el desplazamiento se produce en un clima distendido, emocional, intelectual o afectivo, el desplazamiento debe realizarse trazando una suave curva hacia el lugar de destino. Si ese lugar se encuentra situado en una posición más arriba (cercana al foro), la curva describirá un seno cóncavo, visto desde el lugar del público. Si el desplazamiento es hacia más abajo (cercano a la embocadura), la curva ofrecerá un seno convexo.
El desplazamiento en curva facilita una posición de llegada idónea para seguir el diálogo con los interlocutores o realizar la acción necesaria y objeto del desplazamiento. En el punto de destino nunca deberá tapar total o parcialmente a ningún otro personaje. Si se dirige a algún lugar en el que se encuentre un objeto con el que tenga que realizar alguna acción concreta que deba mostrarse en ese momento, quedará en una posición suficientemente abierta, para que la acción quede limpia. Si la acción debe pasar desapercibida en ese momento escénico, la curva debe trazarse en sentido contrario a los descritos en párrafos anteriores, con el objeto de quedar en posición cerrada y tapando el objeto a manipular.
DESPLAZAMIENTOS EN DOBLE CURVA.- Para desplazamientos de embocadura a foro o viceversa, dentro de un mismo lateral (izquierdo, derecho o en el centro), es muy útil trazar una doble curva, corta y cerrada la primera y más abierta la segunda, al objeto de evitar con la primera un mayor tiempo de cerramiento comunicativo con el público y una mayor apertura en la segunda. Si el desplazamiento se efectúa en el lateral izquierdo el seno de la primera curva deberá ser cóncavo visto desde la izquierda y convexo el seno y más amplia la segunda curva.
Si se realiza en el lateral derecho, los valores serán a la inversa y en la zona central se aplicará lo mismo, pero trazando una línea perpendicular que divida el escenario en solo dos zonas (izquierda y derecha), con la misma dinámica ya descrita para aplicar a ambos lados. También estas técnicas tienen la finalidad de aprovechar al máximo los valores expresivos de los intérpretes y de comunicación con el público. Si se quiere atenuar el valor dramatúrgico del momento u oculta la intensidad emocional, se puede jugar a la inversa con las técnicas descritas.
DESPLAZAMIENTOS EN LINEA RECTA.- Los desplazamientos en línea recta, se deben utilizar para acciones con mucha determinación y firmeza por parte de los personajes o para enfrentamientos dialécticos e incluso físicos entre ellos. Los encuentros se producirán con los dos personajes en posición de “perfil”, porque en esas situaciones ambos personajes tienen el mismo valor protagonista y la misma fuerza dramática.
En el próximo capítulo seguiré con este amplio campo de la composición escénica, lenguaje muy importante para los directores de escena, tanto como el sabio manejo del buril para los escultores o los valores cromáticos de la paleta de un pintor.
El día 20-06-09 se ampliará este blog con INTERPRETACIÓN.- MÉTODOS V (Acercamiento al personaje por medio de la improvisación).
Fdº. Óscar Romero
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